ingebouwd meubilair

Ingebouwd meubilair een contradictio in terminis: het woord meubel is de substantivering  van ‘mobilis’, wat beweeglijk betekent. In tegenstelling tot losse meubelen zijn de vaste meubelen een wezenlijk onderdeel van de woning. Ze bepalen, samen met de wanden, de ruimte van de kamers. Meestal staan de ingebouwde meubelen tegen de wanden waardoor deze een reliëf krijgen, dat relatief klein zal zijn bij boekenkasten, belangrijker bij ingebouwde dressoirs en uitgebreid bij zitbanken. Vaste meubels komen voor wanneer het huiselijke en de eenheid der kunsten primeren. In dit geval bespreken we de periode vanaf circa 1890 tot in de jaren 1930, die de Arts and Crafts, de art nouveau en het modernisme overspant.

Tegen het einde van de 19de eeuw werd de Arts and Crafts de belangrijkste beweging in de binnenhuiskunst. William Morris (1834-1896) reageerde tegen de ‘zielloze’ versieringen van de neo-stijlen, die de interieurs overwoekerden. Hij was tegen de machine en voor het ambacht, en nam de oude cottages als voorbeeld. In die periode hadden architecten zoals Charles Francis Annesbury Voysey (1857-1941) en Mackay Hugh Baillie Scott (1865-1945) een verfijnde binnenhuiskunst ontwikkeld. Door het supprimeren van de gebruikelijke spreekkamer kon er één aaneengeschakelde living room gemaakt worden.

In de eetkamer van een huis in Crowborough van Baillie Scott uit 1900 zien we dat een volledige wand is opgebouwd uit een deur en panelen met kasten en boekenrekken. Links eindigt hij op een L-vormig zithoekje. Kenmerkend is de houten lambrisering met een hoogte van een deur. Een voordeel van ingebouwde meubelen was dat eronder en erachter geen stof vergaard werd.

De oude cottages en halls hadden dergelijke afwerkingen ter isolatie van de muren. We vinden ze ook in de banqueting hall van Haddon Hall uit 1370 met een galerij uit circa 1600.

Little Moreton Hall is opgebouwd uit een houtskelet. Ook hier, bijvoorbeeld in de great hall uit het begin van de 16de eeuw, vinden we lambriseringen. De zitbanken aan de erker en de ingewerkte kast werkten inspirerend voor de architecten van de Arts and Crafts.

De American Craftsman Style was een vorm van de Arts and Crafts. We vermelden hier het werk van de broers Charles (1868-1957) en Henry (1870-1954) Greene. In de eetkamer van hun Gable House uit 1908 vinden we dezelfde lambrisering tot deurhoogte en een wand waarin het dressoir is uitgewerkt. Eén van de redenen van de bloei van de wooncultuur in die dagen was de belangstelling van de ontwikkelde vrouwen hiervoor, die gevoed werd door de vele tijdschriften. Ze lieten de verdeling in aparte kamers en de overvloedige decoratie die bij de neo-stijlen hoorden achterwege en zochten naar functionelere oplossingen.

Het werk van Frank Lloyd Wright mag in deze context niet onbesproken blijven. Het grootste en meest versierde huis ontwierp hij in 1902 voor Susan Lawrence Dana. De spanning tussen de continue ruimte en de hierin geplaatste massa’s van de meubels komen in de slaapkamer het best tot uiting.

Alhoewel de art nouveau een nieuwe vormentaal invoerde, zetten sommige architecten de traditie van het ingebouwd meubilair voort, zoals Charles Rennie Mackintosh (1886-1928) en zijn vrouw Margaret Macdonald (1864-1933) in de inzending voor het Haus eines Kunstfreundes in het Zeitschrift für Innen-dekoration uit 1901, een woning die niet lang geleden in Glasgow gebouwd is.

De Schotse art nouveau had veel invloed op het vasteland, in de eerste instantie op de Weiner Secession. Josef Hoffmann (1870-1956) geloofde in de volledige eenheid van architectuur, decoratie en bemeubeling. Hij ontwierp in 1905 het Palais Stoclet in Sint-Pieters-Woluwe. De eetzaal is uitermate rijk, met de bekleding in marmer en de mozaïeken van Gustav Klimt, maar tegelijk geometrisch, met de symmetrisch opgestelde ingebouwde dressoirs.

In de Brusselse art nouveau komen de ingebouwde kasten het best tot hun recht bij de eerder geometrische maar toch versierende architectuur van Paul Cauchie (1875-1952). In een wand in de eetkamer van het eerste van de vier woningen die hij bouwde zien we boven de rij met kasten en boekenrekken de tekeningen in sgraffito, waarvoor hij bekend was. Het interieur ontwikkelde hij in 1904, samen met zijn vrouw.

Zelfs de Oostenrijkse architect Adolf Loos (1870-1933) was op de hoogte van de Engelse cottage-stijl, ten bewijze waarvan deze tekening voor een eetkamer uit 1899.

In zijn lezing Ornament und Verbrechen uit 1908 sprak Loos zich uit tegen elke vorm van versiering. Zijn woning Steiner uit 1910 is van buiten wit bepleisterd. Toch zitten in de eethoek nog huiselijke elementen zoals de balken tegen het plafond, de lambrisering en de aangepaste dressoirs. Het is een eerste voorbeeld van de overgang van de cottage-stijl naar het modernisme.

In België was Antoine Pompe (1873-1980) een dergelijke overgangsarchitect. In 1904 verschenen tekeningen van de inkomhal en van een slaapkamer van ‘Little Nest’, een cottage dat hij samen met Adhémar Lener ontwierp.

Veel architecten, die later bekend werden als modernisten, kenden een fase in hun vroege carrière waarbij ze elementen van de — meestal geometrische — art nouveau gebruikten. Zo tekende Louis Herman De Koninck (1898-1984) in 1919 een interieur voor een kamer voor hem en zijn vrouw, een project dat niet uitgevoerd is. Naast de kachel staat een kist als zitgelegenheid en in de hoek een kastje met een deurtje, een boekenplank en laden op verschillende plaatsen.

Een eerste stellingname, de ‘kubistische’, in de ontwikkeling van de binnenhuiskunst in die dagen kunnen we het best tonen in het werk van Huib Hoste (1881-1957). In 1919 verbouwde hij de woning van Paul Vanneste en Maria Duyvewaardt en meer specifiek de voorgevel en de ruimte met eet- en zithoek achteraan. Heel die kamer is onder handen genomen: de vloer, de lambrisering, de schouw, de deuren en de kasten. Volgens de ideeën van de Stijl-beweging, waarmee hij tijdens WO I kennis gemaakt had, zijn de elementen van de opbouw uit elkaar getrokken en in contrasterende kleuren geschilderd: rood, zwart, groen en blauw. In 1929 schreef Hoste in ‘ziin’ Opbouwen over kleur: ‘(…) de waarde van het materiaal kan door de kleur verhoogd worden; kleur kan dienen om accenten te leggen, kleur ontstaat ten andere gedeeltelik automaties door licht en schaduwwerking. Architektuur mag door kleur verrijkt worden zoals gelijk welk voorwerp even goed in duur als in gewoon materiaal mag uitgevoerd worden.’

Het bouwjaar 1924 van de ‘het zwart huis’ van dokter De Beir van Huib Hoste duidt aan dat  het een vroege uiting is van het modernisme in België. De L-vormige leefruimte heeft kasten rond de uitspringende hoek. Het vooruitspringend blok met dienstliftje en kast voor de glazen eronder is tegelijkertijd een tochtwering voor de deur rechts ervan. De lange lage kast ernaast is voor het servies. Voor de kleurverdeling op de wanden en de vloer werkte Hoste samen met de kunstschilder Victor Servranckx (1897-1965). Alles bevestigt de visie van Hoste dat architectuur, meubilair en kleur één geheel moet vormen.

Eenzelfde samenwerking met Servranck en eenzelfde drang naar harmonie vinden we in het bureau-fumoir waarvoor  ze een gouden  medaille verdienden op de Exposition des Arts Décoratifs et Industriels in 1925 in Parijs. Hoste wou de ‘verschillende meubelen [. . .] in overeenstemming te brengen met ze dezelfde geest te geven als de gave industriële voorwerpen (radiatoren, ventilatoren, schrijfmachine …)’. Alhoewel de meubelen niet echt ingebouwd waren, zijn ze zo massief en zwaar dat ze een geïntegreerd deel lijken uit te maken van de architecturale ruimte. In het tijdschrift Van Onzen Tijd schreef Hoste reeds in 1918: ‘men tracht b.v. kasten te maken waaronder men tusschen de pooten geen donkere opening meer ziet, zoodat de ruimtewanden gedeeltelijk in kastwand opgelost worden; men tracht b.v. luie stoelen te maken die niet schraal aandoen als steigerwerk, maar die een werkelijke massa in de ruimte vormen; men maakt ze zoo zwaar dat de gebruiker ertoe komt ze ongeveer op de vastgestelde plaats te laten staan en ze niet meer willekeurig rondom de kamer te sleuren…’

De architectuur en de inrichting van het ‘withuis’ van de schrijver en dichter Jef Mennekens (1877-1943) door Joseph Diongre (1878- 1963) uit 1927 ademt dezelfde ‘kubistische’ sfeer. Diongre combineerde het fineer van rijke houtsoorten met geschilderde elementen en stukken in glas-in-lood.

In 1925 was J.J.P. Oud (1890-1963) één der meest vooruitstrevende architecten. Hij ontwierp de wijk Kiefhoek in Rotterdam met circa 300 sociale woningen. Voor in de leefruimte tekende hij een kast die naar voren komt, maar qua hoogte en breedte verwijst naar de deur naar de keuken links ervan en naar de deur naar de trap rechts ervan. De woningen werden pas in 1928-1930 gebouwd en de kasten tussen de keuken en de eetkamer vervielen door bezuinigingen. Kenmerkend is ook de houten lijst ter hoogte van de bovenzijde van de deuren, die bijna helemaal rond de kamer loopt. Meestal werd de muur eronder in een kleur geschilderd en het stuk erboven en het plafond wit.

Le Corbusier (1887- 1965) maakte een andere evolutie door. Eén der eerste gebouwen van het modernisme, de villa Ker-Ka-Ré uit 1922, had ingebouwde kasten, zoals deze in het dressinggedeelte van de slaapkamer. Ze staan op een hoek van 270° in het midden van de kamer, zodat Le Corbusier de wanden vrij van meubels kon houden, behalve het bed.

De meubelen in het pavillon de l’esprit nouveau van Le Corbusier op de Exposition des Arts Décoratifs et Industriels gingen een andere richting uit dan die van het bureau-fumoir van Hoste. Le Corbusier schreef erover in de œuvres complètes: ‘Als we het probleem analyseren, zien we dat er een uitrusting nodig is om de verschillende elementen voor het huishoudelijk gebruik te klasseren. De casiers standards, die de talloze meubels met verschillende vormen en namen vervangen, staan tegen of loodrecht op de muren, op de plaatsen van het appartement met een specifieke dagelijkse functie. De lockers alleen vormen het meubilair van het huis en laten een maximum aan beschikbare ruimte in de kamers achter. Alles wat overblijft zijn de stoelen en de tafels.’ Le Corbusier plaatste deze cahiers standards liefst tussen twee functies, als een ‘cloison-filtre’, zodat de ruimte kan doorlopen. In de Almanach de l’architecture moderne schrijft hij: ‘Het meubel maakt architectuur.’ In eerste instantie waren ze in hout, waarbij de modules van 75 cm x 75 cm te zien waren en de kopse kanten van de kastrompen in zicht kwamen.

De casiers zijn geen echte ingebouwde meubelen, omdat ze verplaatsbaar zijn. Op de perspectiefschetsen uit 1926 voor de woning van de schilder Guiette (1893-1976) in Antwerpen zijn ze zo ruimteverdelend en functioneel dat ze onmisbaar lijken. Uiteindelijk kwamen ze er niet.

 

In 1929, in het Salon d’Automne, nam Le Corbusier samen met Charlotte Perriand het patroon van de casiers terug op. De kasten verdeelden de grote ruimte van de tentoonstelling, die een type-appartement voorstelde, in een leefruimte, een bureauhoek, een keuken, een slaapkamer en een badkamer, maar wel op de manier dat de ruimte onder, tussen, en boven de kasten doorliep. Door de slanke poten en omdat sommige deurtjes in blinkend metaal, doorschijnende glas of spiegels gemaakt werden, geven ze een andere, meer industriële indruk dan de casiers in hout.

De kasten waren geïnspireerd op stalen kantoormeubelen, zoals die vanaf het begin van de eeuw door de firma Ronéo gefabriceerd werden.

Hét materiaal dat Le Corbusier verkoos werd niet metaal of hout, maar beton, zelfs voor ingemaakt meubilair. In de ruimtes van de villa’s staan, als beeldhouwwerken, betonnen elementen. Ze dienen als tafel en iets op of in te zetten, maar hebben geen deurtjes.  De ruimte, die zich doorheen de kamer ontwikkeld, primeert. Zo is de bibliotheek in de villa Stein-de Monzie, ontworpen in 1926, een ruimte rond een opening met zicht naar beneden, waarbij de boeken in de betonnen borstwering zitten.

Ook de scheidingswand tussen de zit- en de eethoek in de Citrohan-woning van Le Corbusier op de Weissenhoftentoonstelling van 1927 is in beton.

In Duitsland, bij het Bauhaus, zien we een derde, zeer sobere interpretatie van de ingebouwde meubelen, door de aandacht voor licht, lucht, hygiëne en ruimte. In het Bauhaus Journal nr. 1 van 1926 toonde Marcel Breuer (1902- 1981) de ‘Bauhaus film, vijf jaren lang’, met onder andere zijn houten stoel uit 1924, zijn stalen Wassily-stoel uit 1925 en onderaan in 19??: ‘op het einde zullen we zitten op ondersteunende kolommen van lucht.’
Breuer had trouwens ook in 1926 voor het Wilensky-appartement zijn redelijk luchtige versie van de casiers ontwikkeld, met hout, glas en metaal als materialen op een module van 33 cm.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) werd de tijdelijke directeur van de Weissenhofsiedlung, een internationale architectuurbeurs met 27 woningen en twee appartementsblokken, in 1927 in Stuttgart georganiseerd door de Deutscher Werkbund. Walter Gropius (1883-1969), de directeur van het Bauhaus, ontwierp er twee woningen, waarvoor Marcel Breuer het interieur ontwikkelde. De leeggehouden kamers met de ingebouwde kasten en de ziekenhuisachtige meubelen waren van heel de wijk ‘de meest machine-achtige en de minst knusse’.

 

Mies van der Rohe vroeg aan Rudolf Lutz (1895-1966) ‘al het salonachtige’ te vermijden bij de inrichting van één van de vijf rijwoningen van Oud. Eén van de best onthaalde interieurs was dat Oud voor één van zijn rijwoningen gebruikte. De stalen meubelen zijn van zijn hand, alsook de ingebouwde kasten in de leefkamer. De kast tussen de keuken en de eethoek is een element dat, samen met het verwarmingsblok, over de hele breedte van de keuken doorloopt. In de leefruimte zien we rechts een diepe kast en links ervan een weinig naar voren komend buffet met erboven een laag, schuivend, doorgeefluik.Ook de interieurs die Breuer in die tijd ontwierp, waren zeer ijl, met tengere kastelementen. In 1927 richtte hij het appartement  van Hildegard en Erwin Piscator in. Hildegard vroeg: ‘enkel de meest onmisbare meubels, zodat de ruimte overblijft.’ Eerst liet Breuer alle lambriseringen en sierlijsten van de zes ruime kamers verwijderen en de muren en plafonds wit schilderen. Enkel hangend tegen de hele lengte van een muur plaatste hij in de eetkamer een slank meubel met erin plaats voor boeken en servies, en erop plaats voor enkele uitgekozen objecten. De naastliggende zithoek heeft, ook over de hele lengte, twee ingebouwde sofa’s met een kastje ertussen. De compositie is abstract en één der beste uitingen de international style, de meest uitgesproken vorm van het modernisme, of zoals Breuer zelf in 1928 in Das Neue Frankfurt schreef: ‘het meubilair, zelfs de muren van de kamer, zijn niet langer massief, monumentaal. . . ze zijn meer luchtig en open, zogezegd geschetst in de ruimte; ze verhinderen niet langer de beweging of de vrijheid om de blik om door de ruimte te  laten dwalen.’

In de slaapkamer voor meneer — in die tijd waren aparte slaapkamers nog gebruikelijk — stond in de hoek een ingebouwd Spartaans meubel met bed en kast. Aan de tegenoverstaande muur hing een wandrek en een boksbal en op een kastje stonden toestellen voor ritmische gymnastiek: knotsen en een bal, waarmee Erwin Piscator ’s morgens mee oefende. De kasten waren, zoals gebruikelijk in die tijd, in grijsblauw en wit geschilderd.

Intussen was De Koninck de toonaangevende architect van het Belgisch modernisme geworden. In zijn meesterwerk, de kleine woning voor de schilder Jacques Lenglet (1895-?) uit 1926, integreerde hij een mooie bibliotheek.

Een andere — spijtig genoeg afgebroken — woning van hem, namelijk die uit 1931 voor de tuinarchitect Jean Canneel-Claes (1909-1989), past volkomen in dit plaatje van luchtig modernisme. De kleine en praktische eethoek heeft een volledige wand met deur en ingemaakte kasten naar de keuken. De Koninck was de ontwerper van de gemoduleerde Cubex-keuken, die door Van de Ven gefabriceerd werd en in ettelijke woningen en appartementen geïncorporeerd werd.

Een andere woning die goed de criteria van van het Het Nieuwe Bouwen onderschreef, liet Bertus Sonneveld (1885-1962), adjunct directeur van de fabriek Van Nelle, in 1933 bouwen. De architecten waren Jan Brinkman (1902-1949), die de leiding van het bureau had, en Cornelis van der Vlugt (1894-1936), de ontwerper. In de woning waren niet alleen de nieuwste stalen-buis-meubelen van firma Gispen en de modernste stoffen van  de firma Metz te zien, maar ook een aantal mooie ingebouwde meubelen. Heel het interieur ademt — de woning is goed gerestaureerd en bezoekbaar — hygiëne, comfort en luxe. Van der Vlugt gebruikte de hoofdkleuren van de beweging de Stijl, zij het in gematigde tinten. De meubels waren functioneel goed bestudeerd en voorzien van de laatste nieuwe technische snufjes.

Dergelijke inrichtingen met stalen losse meubelen en ingebouwde kasten, die de zuivere ruimtes van de kamers niet aanvallen, waren het criterium van het modernisme in de binnenhuiskunst van de einde van de jaren 1920 en heel de jaren 1930. In het nr. 3 van Opbouwen uit 1928 schreef Huib Host over zijn bureau-fumoir: ‘Wanneer ik de tekeningen dier meubels nu bekijk, ben ik het nog helemaal eens met mijn opvatting van 1925; alleen lijken mij enkele onderdelen verkeerd, zo bv. de blokken onder de boekenkast die beslist niet ontstaan zijn uit hun funktie. Wat me destijds nodig scheen als volumewerking, lijkt me nu helemaal buiten verhouding, onzuiver en ergert mij.’

Eenzelfde sfeer, maar iets zachter, zien we in de woning die Huib Hoste in 1934 voor advocaat Joris Lens ontwierp. Bij de kast tussen de eethoek en de keuken is het triplexfineer niet geschilderd, maar gevernist.

In Opbouwen, nr. 3 van 1933 verdedigde Hoste het gebruik van ingebouwde meubelen: ‘Die kasten hebben veel voordelen: men moet ze niet verhuizen, geen stof kan er onder of er achter; zij zijn een uitstekend middel tegen de gehorigheid; wanneer zij tussen eetkamer en keuken liggen, maakt men ze van uit beide vertrekken bereikbaar, zodat het rondlopen met gewassen servies uitgeschakeld wordt; men kan zich aan die meubelen niet stoten, en men spaart er heel wat ruimte mee uit.’ Hoste plaatste in een hoek van de leefkamer een combinatiemeubel. Het wortelhoutenfineer en de verchroomde elementen duiden op de zorg die Hoste aan zijn meubels besteedde. Het geheel is uiterst licht opgevat met ondiepe kasten op poten, deels met glazen deurtjes, een lage eenvoudige sofa en een lang smal boekenrek.

Adolf Loos ging zijn eigen weg en bracht een ander modernisme. In 1930 schreef hij: ’De ruimtes vloeien in elkaar over en verbinden zich met elkaar.’ Deze verbindingen zijn niet zo open als bij bijvoorbeeld Le Corbusier en ze zijn meer verknoopt. Op een soortgelijke kubische wijze als zijn ruimtes maakte Loos ingebouwde blokken in het interieur waarin hij kasten, zitgelegenheden en borstweringen integreerde. Beide, ruimtes en massa’s, zijn voor hem complementair. We kunnen dit als een vierde opvatting over ingebouwde meubelen beschouwen. Eén van de meest spectaculaire oplossingen is de Zimmer der Dame in het huis Müller in Praag uit 1930. Hij behandelde het hout op dezelfde ambigue manier als het marmer in de living room: alhoewel het een zekere massiviteit uitstraalt door de dikte der blokken, geeft het gebrek aan technische details hetzelfde gevoel als bij de bepleisterde vlakken van de gevels: een mate van abstrahering. De hoogteverschillen in de vloer en het plafond vervolledigen de architecturale rijkdom van deze ruimte.

In de ingebouwde bureaukast van de woning Peeters (1933) bewees Gaston Eysselinck dat hij invloeden van de Stijl-beweging, van het modernisme van Huib Hoste en misschien zelfs van de Japanse interieurkunst op een persoonlijke wijze kon verwerken.

cosy corner

Tot het jaar 1.000 kookte en verwarmde men op een open vuur op de vloer in het midden van de belangrijkste kamer, zoals te zien is in de Boarhunt Hall in het Weald and Downland openluchtmuseum. Er was geen schoorsteen en de rook ontsnapte door open ramen en door spleten in de dakbedekking van het zadeldak.

Later werd een insteekkamer op de verdieping ingevoegd zodat de ruimte tot tegen het hellend dak kleiner werd, zoals we zien in de Winkhurst Tudor kitchen in hetzelfde museum. Het open vuur is tegen een buitenmuur geplaatst. Alhoewel heel de woning in houtskelet is opgericht, is dit deel van de muur  in natuursteen gemetseld.

Die ontwikkeling zette door: de ruimte voor de afvoer van de rook bleef over de hele breedte van de kamer maar de travee werd smaller. Later kwam er een schoorsteen, hoewel nog in houtskelet, en uiteindelijk een gemetste schouw, die zowel in de kamer kon staan als in het exterieur uitgewerkt kon worden. De open haard kwam zijdelings niet meer tot tegen de buitenmuren maar kreeg gemetste zijwanden.

Hij werd een kleine kamer in de grote leefruimte, waar naast de pot op het vuur ook stoelen konden staan en de bakermat liggen.

De inglenooks waren open haarden met gemetste zitplaatsen langs één of beide zijkanten. Ze bestonden al in de 17de eeuw in Engeland, zoals te zien is in het Daniel Hummus house.

Geleidelijk verdwenen de open haarden ten voordele van de kachels en later de centrale verwarming. De ingebouwde zitplaatsen bij een verwarmingstoestel bleven. Ze kregen de vorm van cosy corners en waren tegen het einde van 19de eeuw een belangrijk element in de woninginrichting. Een vroeg voorbeeld vinden we in de living room van de eigen woning van Frank Lloyd Wright (1967-1959) die hij op 22-jarige leeftijd bouwde. Alhoewel er toen kleine kacheltjes bestonden, bouwden de architecten liever kleine open haarden in, om het direct contact met het vuur te behouden. De cosy corner is een klein kamertje, dat met gordijnen afscheidbaar is. Wright bouwde en slimmigheidje in: boven de haard, waar je de schouw zou verwachten, springt de muur in en zit daar een spiegel. Het rookkaneel loopt onzichtbaar naar rechts.

De hoogdagen van de cosy corners en de ingebouwde meubelen zijn te vinden bij de architecten die de Arts and Crafts-stijl volgden, zoals bij de Brit Mackay Hugh Baillie Scott (1865-1945). In het huis Blackwell van 1898-1900 is er een cosy corner in de inkomhal, één in de eetkamer en één in de witte zitkamer.

In bijna al zijn woningen Baillie Scott verwerkte één of meerdere cosy corners, zoals in de eetkamer van de woning te Glen Falcon.Over de oceaan werkten de broers Charles (1868-1957) en Henry (1870-1954) Greene op een soortgelijke manier in het Gamble house van 1908.

De uitgever Walter Blackie (1860–1953) liet van 1902 tot 1904 zijn Hill House bouwen, ontworpen door Charles Rennie Mackintosh (1886-1928) en zijn vrouw Margaret Macdonald (1864-1933). In de slaapkamer is een cosy corner. De inrichting is een mooi voorbeeld van de Schotse art nouveau in een meer lichte stijl, zowel van kleur als van gewicht, dan de meer rustieke aanpak van de broers Greene.

Eenzelfde aanpak vinden we bij de Oostenrijkse geometrische art nouveau, zoals in de inkomhal van het Kleines Landhaus op de Weense Kunstschau in 1908, gebouwd en ingericht door de meubelfabriek van de broers Kohn en ontworpen door Josef Hoffmann (1870-1956). We zien hier niet alleen de bekende zetel met verstelbare rug, die Sitzmachine, maar ook een mooie ingebouwde cosy corner.

Nederland was het land waar na WO I de meeste vernieuwingen optraden, met de Amsterdamse School, de Nieuwe Haagse School, de Stijl-beweging en uiteindelijk het Nieuwe Bouwen. Piet Kramer (1881-1961), één van de vertegenwoordigers van de Amsterdamse School, ontwierp in 1920 de bibliotheek voor het bestaand huis in de Weteringschans 141. Onderstaande foto is van circa 1930, wat de metalen opbouw op het bureaumeubel kan verklaren, met dezelfde structuur als het tafeltje dat Breuer in 1925 in het Bauhaus creëerde. Het wandmeubel, samengesteld uit boekenplanken, een ladekast en een lange zetel, is wel van 1920. De afgeronde voorzijden van de boekenplanken zijn nog overblijfselen van de Amsterdamse School, maar verder is dit wandmeubel uiterst modern en functioneel. Men kan de bibliotheek opvatten als een voorloper van het bureau-fumoir van Huib Hoste van vijf jaar later.

Co Brandes (1884-1955) was samen met Jan Wils (1891-1972) een van de belangrijkste architecten van de Nieuwe Haagse School, die invloeden vertoont van de eenvoud van Berlage, de huiselijkheid van de Arts and Crafts en de opkomende de Stijl-beweging, alhoewel ook Frank Lloyd Wright nooit vergeten werd. In de zithoek van de Villa Meyenhage uit 1918 zijn de muren in baksteen. De cosy corner is een zitbank, ingebouwd naast de kachel.

De combinatie van zithoek en haard werd in die periode verlaten.

Bij de interieurs van De Stijl komen we weinig ingebouwde zithoeken voor, door hun standpunt van abstrahering van de ruimte en het uiteentrekken van de onderdelen. We vinden wel eenvoudige ingebouwde zitbanken in het fotoatelier van Henri Berssenbrugge in Den Haag, dat in 1921 opgeleverd werd en waarvoor Jan Wils het interieur en de meubels ontworpen had en Vilmos Huszár (1884-1960) de kleurcompositie.

Cor Alons (1982-1967) werkte na zijn opleiding in de meubelfabriek H. Pander & Zn. In 1923 nam hij ontslag en richtte met Frits Spanjaard (1889–1978) een ontwerpbureau op. In hetzelfde jaar richtte Kees Van Santen met zijn vrouw een interieurzaak en kunsthandel op onder de naam: Toegepaste kunst. Hij bouwde een modelkamer in de zaak, mede ontworpen door Cor Alons. Allen behoorden tot de eerste generatie interieurarchitecten.

Frits Spanjaard richtte in 1925 de woonkamer van een huis te Delft in de stijl van de Nieuwe Haagse School in. De cosy corner had de in die tijd voor voorkomende combinatie van zitbank en bibliotheek. Alle in dit blog aanwezige oorspronkelijke foto’s geven geen beeld van de subtiele kleurcomposities. Voor onderstaande foto kennen we de kleuren: zwart en oranje-bruine terracotta voor het houtwerk, zilvergrijs voor het behang, oranje voor de zijde van de lampenkap en felgroene stof voor de matras.

De binnenhuisarchitecten van de Haagse School waren voor een deel schatplichtig aan Hendrik Wouda (1885-1946), die zelf Frank Lloyd Wright bestudeerd had. Tijdens een reis voor WO I had hij kennis gemaakt met de Duitse en Oostenrijkse art nouveau. Wouda werkte van 1917 tot 1933 bij de meubelfirma H. Pander & Zonen. Hij richtte in 1921 de vooruitstrevende woning Sevensteyn van architect Willem Martinus Dudok (1884-1974) in. In 1925 toonde hij in het Nederlandse paviljoen van de Exposition International des Art Décoratifs et Industriels een bureauruimte, waarvoor hij de ‘diplôme d’honneur’, een onderscheiding onder die van de gouden medaille, ontving. Eén van de bekendste huizen die hij in de jaren 1920 en 1930 in  de regio Den Haag realiseerde, was de Villa De Luifel, opgeleverd in 1924. Hij liet de kasten en de zitbank van de zitkamer inbouwen.

De villa voor de familie Kessler op het landgoed Slingerduin uit 1928-1929 was een samenwerking tussen architect Henri Antoon van Anrooy (1885-1964) en binnenhuisarchitect Wouda. Het interieur is zorgvuldig opgebouwd, tegelijkertijd monumentaal en ingetogen. Wouda werkte met meubelgroeperingen die zowel functioneel als esthetisch gecomponeerd zijn, met een asymmetrische opbouw. Wouda zei over zijn werkwijze: ‘Ik zie geen los meubel als voorwerp “an sich”, doch ik zie het slechts als onderdeel van het interieur, als fragment van de ruimtecollectiviteit.’ Het bureau in de woonkamer staat loodrecht op de muur en vormt een geheel met de kast. De ingebouwde zithoek bevindt zich aan het hoekraam. De materialen en kleuren zijn: meubels in blank en zwart eikenhout, dofgouden wandbespanning en stofferingen in groen, blauw en oranje. Later ontwierp Wouda voor Metz & Co. enkele meubels.

De traditie van ingebouwde zithoeken naast of rond een open haard werd voortgezet in de art déco. Henry Jacques Le Même  (1897-1997) werd bekend met een chalet dat hij in 1926 voor barones Noémie de Rothschild bouwde. Zowel in de living room als in het bureau zijn er cosy corners.

Waar de ingebouwde zetels vroeger in een donkere binnenhoek van de kamer lagen, plaatsten de architecten deze vanaf het eind van de jaren 1920 liever bij de ramen, volgens de opvatting van het modernisme van de helende werking van de zonnestralen. In 1929 breidde architect Han Van Loghem (1881-1940) de villa ‘de Waterlelie’, die hij in 1918 gebouwd had voor M.G. Donker, uit met een tuinkamer. Een groot hoekraam met schuivende delen ziet uit op het Zuider Buiten Spaarne. Eronder zit een hoeksofa tussen twee tabletten.

Dergelijke zitgelegenheden, die niet meer onder de noemer ‘cosy corners’ vallen, kwamen rond de eeuwwisseling 1900 al voor, namelijk bij de erkers, zoals in het Hill House.

Helemaal in modernistische stijl ontwierp André Lurçat  (1894-1970) voor het Maison Hefferlin uit 1931-1932 een U-vormig laag meubel bestaande uit een bibliotheek, een plantenbak en een canapé.

De cosy corner van het huis Peeters van een jaar later bewijst dat Gaston Eysselinck (1907-1953) de huiselijkheid en het comfort belangrijker vond dat dan de uitgepuurde vorm van the international style. De sofa staat in een blauwe nis in een witte binnenmuur.

keukens

Rond 1900 was er een groot verschil tussen de woonomstandigheden van de rijken en de armen. De onderste laag van de bevolking huurde meestal een beluikwoning bestaande uit één of twee kamers. In de leefkeuken, een ruimte van circa 4 m op 4 m, stonden een Leuvense stoof, het bed van de ouders en een tafel met stoelen. Sommige armen hadden zo weinig huisraad dat ze geen kasten hadden en ze de enkele kledingstukken aan haken in de muur hingen. De stoof diende zowel voor de verwarming, het bereiden van maaltijden, het koken van water voor de was en het verhitten van de strijkijzers. Het water haalden ze aan de ene pomp voor alle bewoners van het beluik.

Bij de middenklasse was de woonkeuken de kamer waar alle functies, behalve het slapen, plaatsvonden.  Alles had in deze volgeladen kamer zijn plaats, zoals te zien is op een still uit de film van Hans Richter uit 1930: Die neue Wohnung.

Bij de burgerij was de keuken een aparte kamer, meestal gelegen in de verhoogde kelderverdieping. Het personeel bereidde er de maaltijden en bracht die — dikwijls met een liftje — naar de eetkamer erboven. Het meubilair bestond uit een stoof, een tafel met stoelen, een servieskast, een provisiekast, en in sommige gevallen een ‘ijs’kast, met onderin een blok ijs. Vroeger stond de pompbak in een apart deel van de keuken en soms in een aparte kamer, het pomp- of schotelhuis, omdat er geuren van de riolering konden hangen. De pompbak kreeg zijn plaats in de keuken nadat er luchtdichte sifons op de markt gekomen waren. Door de aansluiting aan het waternet verving een kraantje de indrukwekkende pomp(en).  Eronder kwam een spoeltafel in metaal, die de stenen pompbak verving. Boven de stoof hing een grote kap voor het opvangen van de dampen. Zij was aangesloten op een rookkanaal. Dit alles zien we op een ontwerp van Lucien François (1894-1983) uit 1915.

Het ‘paleis’ voor de bankier Adolphe Stoclet (1871-1949) in Sint-Pieters-Woluwe, naar een ontwerp van Josef Hoffmann (1870-1956) uit 1905, is één van de meesterwerken van de art nouveau. De keuken uit 1911 komt heel modern over door de rijen hoge kasten. De tafel in het midden van de kamer was in die tijd een belangrijk werkblad voor het keukenpersoneel.

In 1911 publiceerde de Amerikaan Frederick Taylor (1856-1915) het boek: Principles of Scientific Management. Het werd het standaardwerk over de rationalisering door standaardisatie en efficiëntiebeheersing. Taylor wilde zijn inzichten niet beperken tot de fabriek maar ‘met gelijk recht en gelijk succes toegepast zien op alle gebieden van menselijke activiteit.’ In 1913 kwam het boek in het Duits uit met als titel: Die Grundsätze wissenschaftlicher Betriebsfürung.

In hetzelfde jaar publiceerde de Amerikaanse Christine Frederick (1883-1970) haar boek The New Housekeeping: Efficiency Studies in Home Management, waarin ze de theorie van Taylor toepaste op het huishouden. In 1921 kwam in Berlijn de Duitse vertaling ervan uit: Die rationelle Haushaltsführung. Voor het eerst verschenen er op plannen looplijnen die het vervolg van de handelingen aanduidden, meestal met een bestaande, slechte oplossing, en een nieuwe, ideale. De looplijnen A staan voor het bereiden van de maaltijd, de lijnen B voor het afruimen en de afwas. Zo bekwam ze een logische plaatsing van alle onderdelen tegen de muren. Als we haar oplossingen met hedendaagse ogen bekijken, zijn deze nog niet ideaal, onder andere door de grote afstand tussen het fornuis en de spoeltafel.

Het bereiden van de maaltijden gebeurde niet meer aan een losstaande tafel, maar op een werkvlak tegen de muur. Op een foto uit de uitgave van 1914 zien we Christine Frederick staand aan een hogere tafel, maar in de uitgave van 1918 zit ze op een hoge kruk aan een werkvlak dat op dezelfde hoogte ligt als het fornuis ernaast. Onder het werkvlak is een kast en erboven, tegen de muur, het  typische hangkastje. Cilindrische potten dienen voor het bewaren van droge voeding. In 1923 ging Christine Frederick in het 516 pagina’s tellende boek Household Engineering: Scientific Management in the Home nog verder op de materie in,  met lijsten en tijdsduren van alle handelingen in de woning, per dag, per week en per maand van het jaar, en met uitgebreide beschrijvingen van huisraad en apparaten.

Vanaf de eeuwwisseling 1900 waren er in de VS verschillende fabrikanten van multifunctionele keukenkasten. De bekendste was de in 1898 oprichtte Hoosier Manufacturing Company, die in 1920 al twee miljoen Hooiser cabinets verkocht had.

De Amerikaanse architecte Helen Binkerd Young (1877-1959) was vooral bekend voor haar lezingen over architectuur en organisatie. In 1916 publiceerde ze Planning the Home Kitchen als les 108 voor The Cornell Reading Cours for the Farm Home. Hierin splitste ze de keukenfuncties in drie: het voedselcentrum met aanrecht en bergingen, het verwarmingscentrum met stoof en eventueel berging van steenkool of hout, en het watercentrum met spoeltafel met afdruiprek en bergingen van servies en potten en pannen. Afbeelding 28 toont een keuken in de voorstad. Binkerd opteert hier voor ter plaatse gebouwde keukenmeubelen en schrijft hierover: ‘Kort gezegd, de apparatuur moet langs de muren staan, waardoor er een vrije centrale ruimte overblijft om te werken. Theoretisch leidt elke verandering in werkhoogte, of het nu om een ​​vloer of een tafel gaat en elke opening tussen twee apparaten, tot verlies van efficiëntie; dat wil zeggen, hoe meer continu de inrichting is, des te handiger zal het werk zijn’ en:  ‘Er is veel te zeggen ten gunste van ingebouwde apparatuur voor zover het gaat om reinheid en uitzicht. In [dit] geval zijn er geen kieren achter of onder het meubilair en dientengevolge is het niet nodig om zware artikelen te verplaatsen bij het poetsen. Een tafel, een fornuis en een kast, allemaal gescheiden en staande op poten of zwenkwielen, maken het bekomen van een schone vloer duidelijk moeilijker dan wanneer de kast en het fornuis rechtstreeks op de vloer werden geplaatst en de tafelruimte vervangen is door werkblad.’ De ingebouwde meubelen zijn — zeer vooruitstrevend voor die periode — tot een U-vorm aaneengesloten. Helen Binkerd was er ook voorstandster van een apart geplaatst fornuis. Het is comfortabeler te werken verder van de hitte, het fornuis is van twee of drie zijden bereikbaar om gemakkelijk aan de potten te kunnen en de zijkanten zijn gemakkelijker te reinigen dan wanneer het in een hoek zou staan.

Het lange werkblad sloot aan bij de spoeltafel. In tegenstelling tot de hedendaagse keukenmeubelen, hield men meestal de ruimte eronder vrij, zodat de vloer bereikbaar bleef. Die ruimte gebruikte men voor het bergen van de vuilbak, van teilen en van grotere potten en pannen. Op afbeelding 30 uit het zelfde boek zien we een dergelijke oplossing. De deurtjes aan de bovenkasten zijn vervangen door rolgordijnen.

Na WO I nam Europa het nieuwe denken over de keuken over. In 1924 publiceerde de architect Bruno Taut (1880-1938) Die neue Wohnung: Die Frau als Schöpferin.  Afbeelding 50 toont de inrichting van een appartement met de looplijnen, waarvoor hij zich inspireerde op de werken van Christine Frederick. De keukenmeubelen zijn ingebouwd en de volledige wand tussen de keuken en de eethoek is ingenomen door een kastenwand met hierin een stuk met aan beide zijden deurtjes voor het doorgeven van borden en eetwaren. Om de geuren tegen te gaan staan er tussen de keuken en de eethoek twee deuren.

In het boek staan ook foto’s van het in 1923 gebouwde ‘Haus am Horn’, horende bij de eerste Bauhaustentoonstelling. Het was ontworpen door Georg Muche (1895-1987), geassisteerd door Hannes Meyer (1889-1954) en Walter March (1889-1969). Bij de uitwerking ervan namen alle ateliers van het Bauhaus deel. Marcel Breuer (1902-1981), leerling in het meubelatelier, was er ook bij betrokken. Voor de eerste maal vertoont de keukeninrichting een vormelijke eenheid en eenvoud. Muche schreef hierover: ‘De keuken moet de werkplaats zijn, het laboratorium van de huisvrouw, waarin elke overtollige ruimte en elke  mogelijk onhandige opstelling van de objecten tot permanente overuren leiden. Het moet een mechanisme worden, een instrument.’

In 1926 publiceerde de Duitse architecte Erna Meyer haar boek: Der neue Haushalt. Ein wegweiser zu wirtschaftlicher Hausführung. Een jaar later was het boek al aan zijn 23ste uitgave en drie jaar later aan zijn 37ste. Ze wist zeer levendig suggesties te doen om het dagelijks werk van huisvrouw te verlichten door dit tot minimale bewegingen te beperken. De Weimarrepubliek was een goede voedingsbodem voor de combinatie van wooncultuur en wetenschap en techniek. 

Erna Meyer assisteerde in 1927 de Nederlandse architect J.J.P. Oud (1890-1963) bij de keukeninrichting van zijn woningen op de Weissenhoftentoonstelling in Stuttgart. Tijdschriften prezen de keuken omdat de functie duidelijk en mooi vormgegeven waren. Ze is ruim en vierkantig van grondplan. In een hoek staat het L-vormig werkblad met spoeltafel. Het grootste deel van de ruimte eronder is open gelaten. In de wand met het venster staat eronder rechts een omkasting van de vuilbak en links de voorraadkast, met ertussen een besteklade. Het gasfornuis is, zoals gebruikelijk in die periode, een apart toestel op poten. Het staat in de hoek, rechts van het aanrecht. In de wand naar de eethoek is een ingebouwde kast voor het servies, met doorgeefluik. Op foto’s zien we een krukje aan het aanrecht bij het raam. Maar Oud voorzag tegen de vierde wand ook een lagere uitklaptafel en uitklapstoel, blijkbaar omdat er nog vraag was om in deze opstelling gerechten voor te bereiden. Niet alleen het koken, maar ook alle elementen voor berging en was kregen hun plaats in de woning, zoals een bezemkast met uitgietbak onder de trap, een wasplaats met liftje en plaats voor de grote wasketel, de centrale verwarming en een grote inbouwkast in de living.

Oud had al in 1925 keukens voorzien in de arbeiderswijk De Kiefhoek, maar ze werden pas in 1928 tot 1930 verwezenlijkt. De opberging was zeer summier, met enkele schabben en een ingemaakte kast. De doorgeefkast tussen de keuken en de eethoek is er wegens bezuinigingen niet gekomen. Het werkvlak in U-vorm, met in het midden de spoelbak, was uitgevoerd in granito en zeer praktisch.

Op de Weissenhoftentoonstelling van 1927, stonden er, in de Beurshal, ook een keuken van Erna Meyer en één van de vroege versies van de ‘Frankfurter Küche’. Na WO I was er in de Duitse steden een groot tekort aan appartementen waarvan de huur betaalbaar was voor de arbeidersklasse. Om de kosten te drukken, kwamen er grootschalige projecten met geprefabriceerde bouwelementen en vereenvoudigde planmatige schikkingen, volgens de eisen van het modernisme. Om toch een goede uitrusting te kunnen bewerkstelligen moesten de architecten besparen op de oppervlakte der kamers. Van 1925 tot 1930 was Ernst May (1886-1970) directeur van de gemeentelijke bouwafdeling van Frankfurt. Hij omringde zich met een krachtige staf van vooruitstrevende architecten en startte het grootschalige huisvestingsprogramma Das Neue Frankfurt op. Hij publiceerde zelfs een tijdschrift met dezelfde naam. Hij kon in vijf jaar tijd 15.000 wooneenheden verwezenlijken.

In 1926 vroeg May aan de Oostenrijkse architecte Margarete Schütte-Lihotzky (1997-2000) het team te vervoegen. Margarete had al in 1921 geschreven: ‘Elke beweging moet genoteerd worden, de tijd hiervoor nodig met de stopwatch gemeten en alle stappen moeten geteld worden. Alles moet men om zo te zeggen op een weegschaal leggen zodat men berekeningen kan maken, zodat men iets waarvoor nu tien bewegingen nodig zijn, in acht zou kunnen doen.’ In eerste instantie onderzocht Margarete de relatie tussen verwarming, koken en eten. Haar eerste voorstel van voor een aparte zitkamer en een eetkamer-keuken werd verworpen wegens te ruim. Het team koos  voor een kleine, aparte, geïnstalleerde en goed uitgeruste keuken. Maragarete nam de Mitropakeuken van de Duitse spoorwegen als voorbeeld, met een oppervlakte van 2,90 m op 1,90 m, waar in 15 uur voor 400 personen maaltijden konden bereid worden.

Ze ontwikkelde het type van inbouwkeuken die bekend werd onder de naam ‘Frankfurter Küche’. De keuken was vrij klein en van de eethoek gescheiden door een brede schuifdeur. Maar ze zat vol technische oplossingen die het leven van de huisvrouw vergemakkelijkten, zoals een uitklapbare strijkplank, een aan de muur bevestigd druiprek, aluminium bakken voor droge voeding, glazen schuifdeurtjes en een verlichtingselement dat zowel in hoogte als over de lengte van de keuken kon verplaatst worden. Men achtte de koelkast te luxueus omdat de mensen nog elke dag naar de winkel gingen. Het geheel had het dubbele voordeel van lagere bouwkosten en minder werk voor de bewoners. Tot 1930 werden er in Frankfurt 10.000 inbouwkeukens verwezenlijkt.

Bruno Taut was van 1924 tot 1931 hoofdarchitect van het vastgoedbedrijf GEHAG en was mede verantwoordelijk voor de bouw van 12.000 woongelegenheden in Berlijn. Zijn bekendste werk is de Grosssiedlung Britz, beter bekend als de Hoefijzerwijk, die hij samen met de stadsarchitect Martin Wagner (1885-1957) uitwerkte. De appartementen kregen de typische GEHAG-keuken.

In België publiceerde Claire-Lucile Henrotin in het Bulletin Ergologique vier artikels over keukens, met in het derde artikel een plan van een rationele keuken, getekend met de obligate looplijnen. Het werkvlak voor de bereiding ligt hier op de meest logische plaats, tussen de fornuis en de spoeltafel.

Louis Herman De Koninck (1896-1984) maakte in 1929 kennis met de Frankfurter Küche op de tweede Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) in Frankfurt, waar Die Wohnung für das Existenzminimum behandeld werd.

In navolging van de Hooiser cabinets in de VS, waren er in Europa enkele fabrikanten met multifunctionele keukenkasten, zoals in Duitsland de keuken-alkoof van Schuster, in Frankrijk de meubles-casiers van Charles Blanc en in België de kasten van Tout en Orde van de Galerie du Meuble, waarvan hieronder een afbeelding.

De Koninck bracht in het volgende CIAM-congres, dat in 1930 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten doorging, een prototype voor een keuken uit, dat als C.I.A.M.B. bekend werd. Kenmerkend voor de keukens van De Koninck waren de grote wanden voor bergingen, meestal tussen de keuken en de eethoek, maar soms ook tegen een andere wand. Het grote voordeel was dat de keuken opgebouwd was uit geprefabriceerde elementen uit geschilderde massieve houten platen met een dikte van 15 mm. De deurtjes waren nog in indek opgehangen, waarbij de diktes van de wanden van de kasten in zicht bleven. De Konninck gebruikte een modulatie van 60 cm. Marcel Breuer had al in 1926, bij het Wilensky-appartement, gemoduleerde elementen voor alle kasten in de woning voorgesteld, met een modulatie van 33 cm. Bekender werden de casiers standards van Le Corbusier en Charlotte Perriand, in 1929 voorgesteld in het Salon d’Automne, met een modulatie van 75 cm.

Tegen het einde van 1931 bracht de firma Van de Ven de keuken van De Koninck op de markt onder de naam ‘Cubex’. Ze werden in grote getale in woningen en appartementen geïnstalleerd, zowel voor als na WO II. In de brochures zien we kasten met een breedte en een hoogte van 60 cm, en een diepte van 40 of 60 cm. Om de hoogte van 85 cm voor het werkblad te bereiken, kwamen de kasten te staan op een sokkel van 18 cm en afgedekt met een werkblad van 2 cm. Bij de uitvaardiging van een Europese norm voor de afmetingen van keukenelementen, koos men voor de module van 60 cm. 

Om de vooruitstrevendheid van de oplossingen van De Koninck uit te leggen, kunnen we laten zien dat bij de keuken van de Zwitserse CIAM, deze in de wijk Neubühl in 1931, de elementen zoals de tafel, het fornuis en de spoelbak afzonderlijk uitgewerkt zijn. Het is een andere benadering van het functionalisme.

De Koninck gebruikte uiteraard de Cubex-keukens in de woningen die hij ontwierp, zoals deze voor de tuinarchitect Jean Canneel-Claes (1909-1989) in 1931. Het doorgeefluik naar de eethoek bleef belangrijk, alsmede een uittrekbaar tablet om het werkoppervlak te vergroten. Ook typisch zijn de glazen bakjes voor de droge voeding. Lees verder keukens

duplexen in woningen

In het huis Peeters is de living dubbelhoog. Beneden is ze met een doorgang verbonden met de eethoek en boven met een balustrade met het bureau, bereikbaar met een zichtbare trap (zie foto’s interieur). Dit blog gaat over dergelijke ruimtelijke oplossingen, meestal duplexen genoemd, die beneden en boven een andere functie hebben. Voor de anderhalf hoge kamers, zoals de living van de villa Müller van Loos, voor de duplexen die boven enkel aansluiten op een overloop, zoals de zithoek van de villa Cavrois van Mallet-Stevens en voor de oplossingen met een trap in de living, heel gebruikelijk in de Arts and Crafts, is hier geen plaats.

Reeds in de middeleeuwen leenden hoge kamers zich tot duplexen. In de Great Hall van Penshurst Place uit 1341 werd in de 16de eeuw de Minstrel’s Gallery ingebouwd met eronder, gedeeltelijk ruimtelijk afgescheiden van de hall, een doorgang. 

De insteekkamer in het huis Bonck in Hoorn uit 1624 heeft een totaal ander karakter. De oppervlakte van de onderste laag is behouden en boven is de ruimte verkleind door een kamer, die opgehangen is aan de houten plafondbalken.

Vanaf 1920 was Le Corbusier de voorvechter van duplexen, die zich uitermate leenden tot de wisselende zichten bij de promenade architecturale. In het eerste deel van het boek œuvre complète schrijft hij, naast de plannen van de eerste versie van la maison Citrohan: ‘Nous mangions dans un petit restaurant de cochers, du centre de Paris; il y a le bar (le zinc), la cuisine au fond; une soupente coupe en deux la hauteur du local; le devanture ouvre sur la rue.’ Het café-restaurant was Le Mauroy in de rue Godot-de-Maury 32, tegenover het huis waar Ozenfant woonde. Het restaurant bestond tot in de late jaren 1970 en Charles Jencks drukte in zijn boek over Le Corbusier er een interieurfoto van af. 

Op een perspectiefschets in  Vers une architecture zien we de meest courante oplossing voor een duplex in een woning: in het hoog deel is de zithoek en in het laag deel, in dezelfde ruimte, is de eethoek gesitueerd, met erboven een boudoir, dat toegang geeft tot de slaapkamer.

Le Corbusier kon de duplex voor het eerst in 1923 realiseren in de woning voor La Roche. De ruimte van drie lagen hoog is een hal, met trappen, een loopbrug en bijruimtes zoals een bibliotheek, en was vooral bedoeld om de bezoeker te imponeren en hem de schilderijenverzameling van de eigenaar te tonen. 

De duplex in het pavillon de l’esprit nouveau op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1925 maakte indruk op veel bezoekers, waaronder de 17-jarige Gaston Eysselinck.  Alhoewel het als een voorbeeld van een duplexappar-tement in een woonblok bedoeld was, kon het ook gelezen worden als een woning. Kenmerkend voor Le Corbusier was het raam dat de volledige hoogte van twee lagen en de volledige breedte van de kamer omspande.

Een soortgelijke oplossing gebruikte Le Corbusier voor één van de twee woningen op de Weissenhoftentoonstelling te Stuttgart van 1927, waarop Eysselinck zich inspireerde voor de woning Peeters.

Ook Paul-Amaury gebruikte in 1935 een dergelijk plan voor zijn eigen woning in Brussel. Hij nam ook het dubbelhoog raam over. De korte afstand tussen de balustrade van de bibliotheek en het raam en de duidelijke aanwezige verdreven trap in het midden van de woning Ieidt tot een andere ruimtelijke en functionele werking dan bij de twee eerder vernoemde woningen.

In de woning Cook uit 1926 ontwikkelde Le Corbusier de kleinere ruimtes van de eethoek beneden en het bureau boven niet in de lengterichting van de zithoek, maar ernaast. 

Een hoek van muziekkamer in een woning in Brno uit 1928 van architect Bohuslav Fuchs is op de begane grond uitgewerkt met een zithoek en een eethoek en op de verdieping met een bibliotheek en een overloop. 

Een dergelijke oplossing, teruggebracht tot de essentie, vinden we bij de woning voor de schilder Lenglet van Louis Herman De Koninck uit 1926: boven een L-vormige ruimte van drie vierkanten met atelier en bibliotheek en beneden een enkel vierkant met living.

wand-spotlichten

In de jaren 1920 kozen de modernisten resoluut voor rationalisatie bij de wijzigende technische inrichting van de woningen. Elektrisch licht was gezonder, hygiënischer en onderhoudsvriendelijker dan de bestaande oplossingen. Gasverlichting moest men immers tweemaal per week en petroleumlampen dagelijks onderhouden. Ze verbruikten veel zuurstof en konden roet genereren bij slechte verbranding. En zelfs als de burgers gloeilampen gebruikten, hadden ze de neiging om er lampenkappen met textiel rond te hangen voor de gezelligheid. Modernistische architecten, zoals Le Corbusier, reageerden tegen deze stofnesten en de vermindering van het licht door sommige lampen en fittingen naakt te laten. Een andere aanvaardbare en stofdichte oplossing was een armatuur in melkglas, meestal bolvormig. In 1926 introduceerde Hendrik Willem Gispen met de Giso-lampen een nieuwe vorm van verlichting in Nederland. De Giso-lampen waren gemaakt van helder glas, overtrokken met een heel dun laagje opaalglas. Het ‘Gisoglas’ liet meer licht door dan het gangbare melkglas.

De kunstmatige verlichting van fabrieken in het interbellum bestond uit hanglampen met metalen kappen. Omdat Curt Fischer deze verlichting voor de arbeiders in zijn Thüringer Werkzeug und Machinenfabrik IWA Ronneberger & Fischer niet optimaal vond, lanceerde hij ‘lenklampen’, richtbare lichten. Deze sloegen aan en in november 1919 richtte hij Industrie Werk AUMA Ronneberger & Fischer op, voor de productie van Midgard lampen. Het model van 1919, nr. 112, was een schaarlamp, die tegen een muur of kolom bevestigd werd en het voordeel had dat ze in alle standen kon gericht worden.

 


Vanaf 1920 volgde nr. 113, om op een tafel- of bureaublad te klemmen. Vanaf 1922 verscheen het typische asymmetrische kapje. We zien een nr. 113 in de meisterwohnung van Walter Gropius en in kamers van de studenten in het Bauhaus.

Bernard-Albin Gras ontwikkelde vanaf 1921 in Frankrijk armaturen voor in de industrie, de studieburelen en de laboratoria. Het waren staaltjes van vernuftige techniek, zonder vijzen of solderen in elkaar gezet. De stalen lampen hadden bijna allemaal twee knooppunten, een bolgewricht en een rond scharnier in één vlak. De lampen werden al vlug opgepakt door architecten en interieurarchitecten zoals Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens en Eileen Gray. Le Corbusier had er meerdere op de tekentafels van zijn bureau in de 35 Rue de Sèvres, dat hij van 1924 tot aan zijn dood 1965 betrok (de foto’s zijn door René Burri in 1959 genomen). Vooral de tafelmodellen met twee stangen kenden veel succes, de nr. 201 die op de rand van het blad kon geschroefd worden en de nr. 205 met een kegelvormige voet.

 

Architect Huib Hoste, die na een instorting van een werf in 1926 met vier slachtoffers zijn leerstoel in La Cambre verloor en met financiële problemen kampte, richtte samen met zijn zoon Guy een meubelzaak op in Antwerpen. Ze verkochten er ook de lampen van Gras. In 1931 maakte Huib Hoste er reclame voor in het tijdschrift Opbouwen, waar hij hoofdredacteur van was.

Hij reageerde in een bijhorend artikel tegen de indirecte verlichting door middel van uitstekende kooflijsten zodat de lampen niet zichtbaar zijn, onder andere omdat het stofnesten zijn. Hij stelde verscheidene versies van de Gras-lampen voor, en meer specifiek de muur- en plafondlampen en deze die met een handschroef aan het werkblad bevestigd werden, nr. 201. Het bureaumeubel dat Hoste rond 1932 ontwierp voor in de winkel van zijn zoon, de fotograaf Hans Hoste, was van een dergelijke lamp voorzien.

Huibs vriend Gaston Eysselinck installeerde minstens vijf Gras-lampen in zijn eigen woning van 1932: twee in zijn architectenbureau, die tegen het plafond bevestigd waren en driemaal nr. 222 in de zitkamer: één tegen de kolom tussen twee ramen, één tegen de muur met de eethoek en één naast het bureautje.


De woning Peeters van Gaston Eysselinck had vanaf de voltooiing vier wand-spotlichten: aan de cosy corner, tegen de kolom in het bureau, en boven de (verdwenen) bureaubladen in de kinderslaapkamer en de logeerkamer. Twee ervan zijn tot ons gekomen: het schaarmodel nr. 112 van Midgard.

 

de stoel zonder achterpoten

Deze satirische prent stond in het boek van Robinson How to Live in a Flat.

De vrijdragende stoel is hét iconisch meubel van het modernisme. De Duitsers spreken van de ‘Freischwinger’ en de Engelsen van de ‘cantilever chair’.

In 1926 schroefde architect Mart Stam voor zijn zwangere vrouw Lotte een stoel in elkaar met 10 stukken gasbuis en 10 elleboogstukken. Hij was demonteerbaar en bedoeld voor de camping. Stukken canvas zorgden voor de zit en de rugleuning. De stoel is niet erg stabiel: door de druk op de stof van de zit zullen de bochtstukken aan de kniën naar elkaar toe komen.

 

 

Op 22 november 1926 werd er in het hotel Marquartstein te Stuttgart een voorbereidende vergadering gehouden voor de Weissenhoftentoonstelling. Mart Stam schetste er op de achterzijde van de huwelijksaankondiging van de schilder Willi Baumeister zijn vrijdragende stoel uit gasbuizen. Verschillende architecten, waaronder Mies van der Rohe, waren begeesterd door het ontwerp. Op de tentoonstelling zelf, in 1927, stelde Stam enkele meubels voor, die door de firma L. & C. Arnold gemaakt waren, waaronder de vrij-dragende stoel. Hij was gemaakt uit stalen buizen met een diameter van 22 mm. Stam had meer oog voor de veiligheid dan voor het verende karakter van de stoel en liet binnenin de buizen massieve ronde profielen aanbrengen. Om het naar elkaar toegaan van de buizen op te vangen, werd er vooraan een rechte buis gelast. Bij de leuning is de buisconstructie naar achteren geplooid.

Mies van der Rohes stoel ‘MR’, op dezelfde tentoonstelling, is verfijnder dan het model van Stam. Mies maakte al zijn meubelen in buizen van 24 mm diameter en veruitwendigde de verende eigenschap door de buizen vooraan te plooien tot een halve cirkel. Daardoor zitten de ‘poten’ vooraan wel in de weg als je wil gaan zitten of opstaan. De verbindingsstaaf die bij de stoel van Stam vooraan in zicht zat, verving Mies door twee bijna onzichtbare gebogen baren onder de zit. Bij Mies’ stoel staat de rugleuning een eindje lager dan bij die van Stam, wat misschien wel esthetischer maar minder comfortabel is. Hij werd oorspronkelijk gemaakt door Jo. Muller en door Thonet.

Marcel Breuer werkte rond dezelfde tijd, en onafhankelijk van Stam, aan een soortgelijk ontwerp van een vrijdragende stoel. Hij liep wat achterstand op omdat hij niet beschikte over buizen met een diameter van 25 mm. Hij had berekend dat deze diameter nodig was om de stoel genoeg sterkte en genoeg vering te geven. Breuers versie van de vrijdragende stoel heeft zowat de voordelen van de twee vorige stoelen: twee verbindings-staven onder de zit, rechte voorpoten, een hellende leuning, en hij is verend.
In 1927 werd Anton Lorenz bedrijfs-leider van de firma Standard-Möbel, die enkele maande ervoor door Marcel Breuer en Kalman Lengyel gesticht was. In het begin van 1928 verleende Breuer in ruil voor royalties de rechten van zijn meubels aan de firma Standard-Möbel. Breuer stond echter geen rechten toe voor de vele ontwerpen, waaronder de B32 waar hij toen aan bezig was. Wegens de verontrustende financiële situatie van de firma konden ze slechts een beperkt aantal stoelen van Breuer maken. De productie van nieuwe modellen werd zelfs niet in overweging genomen.
In juli 1928 bereikte Breuer met de stabielere firma Thonet een overeenkomst om al zijn meubels te fabriceren. In 1929 bracht Thonet zelfs een cataloog uit met meubels uit metalen buizen, die volledig aan de modellen van Breuer gewijd was, onder andere de B33. In de laatste maanden van 1928 en de eerste maanden van 1929 produceerden zowel Thonet als Standard-Möbel meubels van Breuer. Om aan deze onevenwichtige toestand een einde te maken, nam Thonet in april 1929 de firma Standard-Möbel over. Ze dachten dat ze ook de rechten van de meubels van Breuer overgenomen hadden en boden Breuer een nieuw contract aan. Maar hiermee was de zaak niet beslist.

Lorenz dacht dat de productie van vrijdragende stoelen een goudmijn was. Hij stichtte In september 1929 een nieuwe eigen firma, Desta (Deutsche Stahlmöbel). Hij had echter het contract met Breuer gemist. Daarom zocht hij in de tweede instantie tevergeefs contact met Mies van der Rohe, die ook een vrijdragende stoel ontworpen had. Bleef enkel Mart Stam over. Stam vertrok naar Rusland en droeg op 18 juni 1929 de rechten voor zijn Weissenhofstoel aan Lorenz over. De stoel die Desta verkocht was een verbeterd model van de Weissenhofstoel, zonder de ontsierende buis aan de voorzijde en met een ongeveer rechte rugleuning.

In juli 1929 daagde Lorenz de firma Thonet voor de rechtbank over de auteursrechten van de vrijdragende stoel: het model B33 zou gekopiëerd zijn van Stams stoel. De rechtbank zocht naar het vroegste materiëel bewijs van het concept. Dit was de tekening van Mart Stam, die hij op de vergadering voor de Weissenhof had laten zien. Desta won het proces. Alle auteursrechten voor vrijdragende stoelen moesten aan Desta overgedragen worden. Thonet vermelde van toen af ook niet meer Breuer als ontwerper van de B33.
Breuer, die met dit proces eigenlijk niets te maken had, miste hiervoor de royalties van zijn vrijdragende stoelen. Hij hield aan alles een wrange smaak over en stopte met zijn ontwerpen voor meubels in staal. Lorenz voerde nog vele processen tegen andere fabrikanten van de vrijdragende stoel. In 1933 werd zijn firma Desta geliquideerd en de rechten overgedragen aan Thonet.

Veel architecten ontwikkelden hun eigen versie van de vrijdragende stoel, waaronder Gaston Eysselincks TZS 1.

huizen en auto’s

Wij liepen op de briesende beesten toe, en betastten liefdevol hun gloeiende borst. Ik strekte mij uit in mijn auto als een lijk in een doodskist, maar kwam onmiddellijk tot wederopstanding achter het stuur, de guillotine die mijn maag bedreigde. De razende bezem der krankzinnigheid rukte ons van onszelf los en joeg ons voort door de straten, uitgesleten en diep als rivierbeddingen. Dit stuk uit het manifest van het Futurisme van Filippo Martinetti van 20 februari 1909 bezingt de liefde voor snelheid en vervoermiddelen. We kunnen dit manifest beschouwen als de start van het modernisme.

Het Jahrbuch Deutschen Werkbund van 1914 ging over der Verkehr. Het bevat veel foto’s over boten, vliegtuigen, treinen en auto’s, waaronder de carrosserie van een wagen door Ernest Neumann.

Le Corbusier stelde de relatie tussen auto’s en architect zeer duidelijk voor in zijn artikelenreeks Vers une architecture van 1920-1921.

Le Corbusier had vanaf 1927 een Voisin C7. Gabriel Voisin was van oorsprong vliegtuig-bouwer in een voorstad van Parijs, maar begon in 1919 auto’s te produceren. Le Corbusier plaatste zijn auto ostentatief op de voorgrond van de foto’s van zijn woningen, die verschenen in de belangrijke architectuurtijdschriften. Hieronder enkele foto’s van de villa Stein-de-Monzie te Garches.

Waar Le Corbusier zijn auto op de voorgrond gebruikte om zijn realisaties het extra label van modern te geven, gebruikte de firma Mercedes de dubbelwoonst van Le Corbusier op de Weissenhof te Stutgart als achtergrond voor hetzelfde doel. De foto is gemaakt in 1928. De auto was een Mercedes Benz 200 Kabriolet. De mannequin was Elsbeth Böklen, met kort haar en modieuze kleding

Andere architecten gebruikten hetzelfde procédé ter publicatie van foto’s over hun realisaties, onder andere Victor Bougeois bij de woning voor Jean Mondalt, gebouwd in 1927.

Hieronder een foto van de Minerva AH Faux Cabriolet van 1929 van architect Léon Stynen voor zijn woning Verstrepen van 1927. De foto verscheen in de tijdschriften La Cité, De Bouwgids en Bâtir.

Gerrit Rietveld bouwde in 1927 een garage met chauffeurswoning voor Van der Vuurst de Vries.

Een ander iconisch gebouw is de villa Müller (1928-1930) van architect Adolf Loos. De foto van de voorgevel toont hoogstwaarschijnlijk de auto van de eigenaar, die van de achtergevel waarschijnlijk een taxi.

gordijnen bij dakterrassen

Mevrouw Claes, vrouw van de tuinarchitect Jean Canneel, zit op een klapstoel te breien op het dakterras van hun woning, die ontworpen is door Louis Herman De Koninck. Haar jongste staat naast haar, met enkel schoentjes aan. De oudere zus zit in een strandstoel met een boek in haar handen. Op de betonnen tafel, die in de borstwering ingeklemd zit, staan een grammofoon en een dienblad met enkele glazen. Op de voorgrond is een betonnen balk te zien met als toestellen een trapladder en ringen. Rondom het dakterras steunt op een hoogte van 2 meter een stalen buis met een diameter van 33 mm op enkele verticale buizen. De buis dient voor het aanbrengen van gordijnen, waarvan er een achter mevrouw Claes te zien is. Het geheel ademt ontspanning, gezelligheid, gezondheid. Jean Canneel had eerst in 1929 aan Le Corbusier gevraagd een losstaande woning te ontwerpen, maar de raming ervan viel te duur uit.

Ook de woning van De Koninck voor dokter Ley (1935) had een dakterras met rondomrond gordijnen.

Le Corbusier was de eerste modernist die dakterrassen introduceerde, met name op de woningen La Roche en Jeanneret in 1923. Le Corbusier vond het dakterras zo belangrijk, dat hij het bij de tentoonstelling van de Weissenhof in 1927 tot één van zijn vijf principes proclameerde.

Het dakterras past helemaal in de vernieuwde filosofie van orde, hygiëne en discipline die zowel voor de mens als voor het gebouw van toepassing was. De door sportoefening lenig geworden en door buitenlucht geharde mens leefde in een gemakkelijk te onderhouden woning met veel zonlicht en verse lucht. Na 1900 ontstond en na de WO I zette er een lichaamscultuur door die in Duitsland Körperkultur, in Engeland en de VS physical culture, in Frankrijk culture physique, in Denemarken kropskultur en in de USSR fiskultura genoemd werd. Alhoewel er vele vormen van bestonden waren de belangrijkste componenten sport, houdingsoefeningen, gebaseerd op de Zweedse gymnastiek, al dan niet op muziek, yoga en dikwijls nudisme. Het eerste Freilichstpark voor nudisten werd in 1903 nabij Hamburg geopend. Om te zwemmen, te turnen of te zonnebaden droegen de mannen en de vrouwen echter meestal een badpak uit één stuk met een lijfje zonder mouwen en een broek met korte pijpjes. De navel mocht niet gezien worden. Deze kledij was voor de vrouwen zeer bevrijdend en emanciperend. Vanaf 1926 zorgde Coco Chanel ervoor dat een getinte huid een teken van gezondheid, welvaart en jeugdige schoonheid werd. Van Lotti Raaf, de Zweedse vriendin van Albert Jeanneret, de broer van Le Corbusier, werd gezegd dat ze het dakterras meer voor zonnebaden dan voor oefeningen gebruikte.

Buitengordijnen, zowel horizontaal als verticaal aangebracht, zullen in het mediterraan klimaat wel vanaf de Egyptische oudheid gebruikt zijn om schaduw te maken. Hoewel de buitengordijnen in het modernisme ook hiervoor konden gebruikt worden, was hun belangrijkste bestaansreden privacy te creëren om in aangepaste kledij op het dakterras te kunnen recreëren. 

De Nederlanders Brinkman en Van der Vlugt voorzagen al in 1926 het weekendhuis Ommen van een dakterras en stangen voor gordijnen.

Deze drie foto’s geven u een beeld van het uitzicht en het gebruik van het dakterras op de meisterwohnung van Walter Gropius (1926). Het dakterras lag op de eerste verdieping, het had en L-vorm en was bereikbaar via twee kamers (de belangrijkste slaapkamers lagen op de begane grond). Een deel ervan was afsluitbaar met doeken. De rechtse foto boven komt uit een eigentijdse film. De grote foto toont Walter en Ilse die vrienden ontvangen. De gordijnen zijn opgespannen en goed vastgemaakt.

Voor de wijk Dessau-Törten (1926-1928) ontwierp Gropius een gebouw van de verbruikscoöperatie. Het bovenste appartement heeft stangen voor gordijnen.

In de Weissenhofsiedlung (1927) waren er meerdere woningen met voorzieningen voor buitengordijnen. Het dakterras van de woning van architect Adolf Rading was via een overloop bereikbaar.

De woning van Walter Gropius aan de Bruckmannweg 4 heeft ook een terras op de eerste verdieping, dat bereikbaar is via een deur naar de overloop. Het wordt verder begrensd door twee blinde muren en twee wanden met gordijnen. Deze zijn nodig vermits de woningen van de Weissenhof redelijk dicht bij elkaar staan. Op de achtergrond is de Citrohanwoning van Le Corbusier te zien, die ook een dakterras heeft.

De woning voor Richard Döcker van architect Richard Brothner op de Weissenhof heeft gestreepte gordijnen aan het dakterras.

De woning van architect Sharoun aldaar heeft een stoffen horizontale zonnewering.

Ook de volgende openluchttentoonstelling van de Deutsche Werkbund, namelijk deze in Wenen in 1932, had twee woningen met dakterrassen en gordijnen: de dubbelwoonst van architect Otto Niedermoser, met gekleurde stoffen met streepmotief en de minimumwoningen van Richard Neutra. Hierbij is een deel van de dakterras voorzien van stangen zodat ook schaduw van horizontale doeken kon bekomen worden.

Een woning in Berlijn van architect Bruno Arhens heeft aan de drie open zijden van het dakterras donkere gordijnen.

Tsjechoslowakije was een land dat in geen enkel overzicht van de modernistische architectuur mag ontbreken. Architect Bohuslav Fuchs ontwierp de huishoudschool Vesna in Brno (1930). Boven de turnzaal staan twee rijen stangen, de onderste als leuning en de bovenste ter bevestiging van de gordijnen. Het idioom van de zuivere modernistische architectuur is zeer immaterieel met wanden die in wit karton gemaakt lijken te zijn. De dunne stangen van de leuningen dragen bij tot die abstractie, alsof ze enkel de assen van de coördinaten weergeven.

Architect Jaromir Krejcar bouwde in Praag de vila Richarda Gibiana (1932). Naast een pergola en verschillende dakterrassen heeft deze villa een terras dat volledig met donkere gordijnen kan afgesloten worden.

Soms, zoals bij het Edificio Josefa López (1931) in Barcelona van José Luis Sert en Sixte Illescas, werden de doeken enkel horizontaal gebruikt om schaduw te creëren. Soms diende het stalen skelet op het dakterras als pergola, zoals bij de villa Tugendhat (1930) in Brno van Mies van der Rohe.

De kleuren van de stoffen konden vervagen door de regen en de zonneschijn. Gaston Eysselinck had hiervoor een oplossing in de woning Peeters (1933) in Deurne. Het gordijn werd enkel opengetrokken bij gebruik van het solarium. De rest van de tijd kon het tegen weer en wind beschermd worden in een gemetste kast.

1917-1922 Oud, niet gerealiseerde projecten

Johannes Oud was, samen met Le Cobusier en Gropius, één van de protagonisten van de moderne architectuur. Door het artikel ‘De nieuwe beweging in de schilderkunst’ van Theo van Doesburg in 1916 ging hij op zoek naar een ‘kubistische architectuur’.  Voor een neef ontwierp hij in 1917 opbrengstwoningen aan de strandboulevard te Scheveningen. Langs de landzijde is de lange gevel uit drie bouwlagen vlak, maar langs de zeezijde springen de hogere lagen blokvormig in, om zo terrassen te doen ontstaan waar zeezicht en privacy mogelijk is. De blokken zelf zijn symmetrisch opgebouwd. Het ontwerp is voorgesteld in de eerste oplage van De Stijl, met een commentaar van Van Doesburg. In die beginjaren was Oud immers een medewerker van dit tijdschrift.

In nummer 5 van het tijdschrift (1920) is een ander gebouw voorgesteld, een fabriek, kantoor en opslagplaats voor gedistilleerde drank in Purmerend. Het is ontworpen in de stijl waarin de schilders en de beeldhouwers van De Stijl zich ontwikkeld hadden, namelijk met neoplastische elementen: de deur- en raamstijlen, de dorpels en luifels zijn blokvomen van allerlei grootte die in een vrije compositie als onafhankelijke elementen zichtbaar blijven. Rietveld werkte op dat moment met dezelfde elementen in zijn meubels. Dit is het enige neoplastische ontwerp van Oud.. Hij geloofde niet in een revolutionaire architectuur met een programma en verliet De Stijl.

In 1922 ontwierp Oud een luxueus huis voor de familie Kallenbach in een buitenwijk van Berlijn. Het huis is L-vorming, heeft een plat dak en nergens versieringen. De perspectieftekening doet vermoeden dat de gevels met crépi afgewerkt zijn. Dergelijke vormgeving werd bepalend voor het modernisme.

1917-1928, Theo Van Doesburg en ‘De Stijl’

Theo Van Doesburg was een veelzijdig kunstenaar en theoreticus. Vanf 1915 had hij contact met de schilder Piet Mondriaan. In 1916 leerde hij de architect Oud kennen, alsok de schilders Piet Mondriaan, Bart van der Leck en Vilmos Huszár.

In 1917 bracht Van Doesburg het tijdschrift voor beeldende kunst uit: ‘De Stijl’. Tot de eerste ‘medewerkers’ van De Stijl behoorden, naast Van Doesburg, de experimentele schrijver Anthony Kok, de schilders Mondriaan, Huszár en Van der Leck, de architecten J.J.P. Oud en Jan Wils en de Italiaanse futurist Gino Severini. Later kwamen hierbij de architect Robert van ‘t Hoff, de Belgische beeldhouwer Georges Vantongerloo en de meubelmaker Gerrit Rietveld. De kunstenaars kenden elkaar uiteraard wel, maar het grootste deel van de communicatie verliep via briefcontact. Mondriaan en Rietveld hebben elkaar bijvoorbeeld nooit ontmoet.

Tegen het jaar 1920 hadden de meeste leden de groep verlaten, terwijl de overgebleven leden niet of slechts sporadisch voor De Stijl schreven. Het tijdschrift verkeerde dus in een crisis. Dit weerhield Van Doesburg er echter niet van De Stijl te blijven uitgeven en als coherente groep te presenteren. In 1921 werd El Lissitzky de belangrijkste medewerker van Van Doesburg.

In 1927 vroeg Van Doesburg alle voormalige leden een bijdrage te leveren aan het 10-jarige jubileumnummer van De Stijl, dat pas in 1928 verscheen. Ook in 1928 verscheen het voorlopig laatste nummer van De Stijl, een nummer dat geheel gewijd is aan de Aubette, met muurschilderingen van Van Doesburg. In 1931 overleed Van Doesburg. 

1921, Mies van der Rohe, kantoorgebouw in glas

Mies verhuisde van Aken naar Berlijn, waar hij ging werken in het bureau van de architect en interieurdesigner Bruno Paul, die ook gebouwen voor de Werkbundtentoonstelling van 1914 ontworpen had. Van 1908 tot 1912 was hij in dienst van het bureau van Behrens, waar in die periode ook Walter Gropius en Le Corbusier waren. Hij leidde de bouw van de ambassade van het Duitse Rijk in Sint-Petersburg onder Behrens. 

Rond 1921 veranderde Mies zijn achternaam, door er de meisjesnaam van zijn moeder met de toevoeging ‘van der’ aan toe te voegen: ‘Mies van der Rohe’.

Op een oproep om de eerste Berlijnse wolkenkrabber te ontwerpen op een driehoekig pand dat begrensd is door de rivier de Spree, de drukke winkelstraat Friedrichstrasse en het treinstation, kwamen 140 inzendignen, waaronder dat van Ludwig Mies van der Rohe. Mies was gefascineerd door de Amerikaanse wolkenkrabbers, vooral wanneer er tijdens de opbouw enkel het metalen skelet stond. Nadien werden er grote ramen maar toch ook een stenen opvulling in die gevels aangebracht. Mies wou de gevels helemaal in glas maken, zodat de uitduiding van de verdiepingen ontbreekt. Het driehoekig grondplan vertrekt van de omgeving en de functies, met de circulatie in het midden. Maar de vorm met de punten en de insprongen wijst duidelijk meer naar de fantastische en kristalijne visies van de expressionistische architecten.  Hierbij wou Mies ook de reflecterende eigenschappen van het spiegelglas, het symbool van zuiverheid en vernieuwing, bestuderen. 

1915-1919, Robert Van ‘t Hoff, Villa Henny

Een reis door de Verenigde Staten in 1914 langs een aantal huizen van Frank Lloyd Wright is vormend gebleken voor de architectuur van Van ‘t Hoff. De invloed van Wright, met name van diens Prairie Houses, op Villa Henny in Huis ter Heide (1915-1919) is evident. Toch waren Van ‘t Hoffs huizen meer dan slechts kunstig uitgevoerde navolging van de villa’s van Wright. De jonge Nederlander combineerde de vormentaal van Wright met de modernste, meest vooruitstrevende constructietechnieken. Terwijl Frank Lloyd Wright de voorkeur gaf aan natuurlijke en lokale materialen, liet Van ´t Hoff zijn huizen volledig uit witgepleisterd beton optrekken.

Met de vroege ontwerpen van Villa Henny trok Van ‘t Hoff in 1916 de aandacht van Theo van Doesburg, die juist bezig was met de oprichting van De Stijl. Van ‘t Hoff schreef enkele artikelen voor het gelijknamige tijdschrift, ondersteunde het orgaan financieel en noemde zelfs de voor zichzelf ontworpen woonboot in de Loosdrechtse Plassen ‘De Stijl’ (1918). Toch was de samenwerking van korte duur: In 1919 verliet Van ‘t Hoff de groep na een politiek meningsverschil met Van Doesburg.

 

Frank Lloyd Wright, Robie House

1916, Onnes en Oud, Villa Allegonda

De lokale aannemer De Best bouwde in 1901 een villa in Katwijk aan Zee. De Best verhuurde het huis aan de kunstschilder Gerhard Munthe, die het pand vernoemde naar zijn dochtertje Sigrid. In 1909 vertrokken de Munthes en werd het pand gekocht door de Rotterdamse theehandelaar J.E.R. Trousselot, die in 1916 besloot deze villa een ander aanzicht te geven. Voor deze verbouwing vroeg hij zijn buurman, de kunstschilder Menso Kamerlingh Onnes, wiens villa hij zeer bewonderde, om advies. Kamerlingh Onnes maakte een aantal schetsen, geïnspireerd op de Tunesische architectuur die hij op zijn reizen had leren kennen. Omdat hij geen architect was, schakelde hij de hulp in van een vriend van zijn zoon Harm Kamerlingh Onnes, de architect J.J.P. Oud. De ideeën van Menso Kamerlingh Onnes en van Oud vonden elkaar in een ontwerp waarin een samenspel van kubusvormige elementen in verschillende hoogtes een geheel vormde. Ze veranderden de maten van de ramen en elimineerden de luiken. Ze braken de houten veranda aan de achtergevel af en vervingen ze door een loggia met dikke zuilen. Ook aan de voorgevel kwam een loggia. Naast het hoofdgebouw bouwden ze een torenvormige constructie. De Noord-Afrikaanse architectuur met zijn eenvoudige kubusachtige vormen en zijn gebrek aan versieringen bleek goede piste voor de architecten die naar versobering en vernieuwing streefden. 

1910-20, abstracte schilderkunst

Mondriaan, 1920, compositie A

De abstracte schilderkunst heeft een grote invloed gehad op de modernistische architectuur.

De eerste abstracte schilderijen zijn in 1910 door Wassily Kandinsky gemaakt. Hij evolueerde van het expressionisme naar een lyrisch abstractie. In 1922 werd hij tot Meister in het Bauhaus benoemd.

1910, landschap met trein

1910, improvisatie

Piet Mondriaan evolueerde vanaf 1911 van het weergeven van landschappen naar abstractie door het laten wegvallen van de details en van de dieptewerking en door de kleuren te laten oplichten zodat ze onnatuurlijk werden. Vanaf 1920 tot zijn dood in 1944 schilderde Mondriaan volgens hetzelfde schema: zwarte horizontale en verticale strepen die opgevuld worden met vlakken in zwart, grijs, wit en geel, rood en blauw, in een asymmetrische compositie, waarbij zodat de relaties en de spanningen tussen de lijnen en de vlakken optimaal tot hun recht komen.

In 1916 maakte Mondriaan kennis met beeldend kunstenaar en theoreticus Van Doesburg. Ze richtten in 1917 het tijdschrift De Stijl op, en beïnvloedden hierdoor niet alleen de beeldende kunsten, maar ook de Europese architectuur.

1911 grijze boom

1912, bloeiende appelboom

1913, composition No. II

1914, Gropius en Meyer, Muster-fabrik

De Deutsche Werkbund toonde in een eerste grote tentoonstelling te Keulen in 1914 zijn ideeën en doelen. Op een groot terrein aan de Rijn werden een 50-tal voorbeeldgebouwen opgericht, om de bezoekers de moderne vormgeving te leren kennen. De algemene indruk was er een van een vereenvoudigd neoclassicisme. Voor de ‘fabriek’ kreeg eerst Hans Poelzig de opdracht, maar deze trok zich terug. De constructie was al 1913 voor een bouwvaktentoonstelling in Leipzig gebruikt, maar Gropius en Meyer konden de buitenkant nog vormgeven. Het geheel bestond uit een afzonderlijk kantoorgebouw en de eigenlijke fabriek, die op een binnenkoer met zijdelings overdekte stukken bijeenkwamen. Aan de zijkant van het complex stond het glaspaviljoen van de Deutzer Gasmotorenfabrik, ook van Gropius. De symmetrie en het expressief gebruik van baksteen en glas verwijst naar de turbinefabriek van Behrens, in wiens bureau Gropius van 1907 tot 1910 assistent en opzichter was.  Anderzijds kon men constateren dat Gropius het werk van Frank Lloyd Wright bestudeerd had, dat in 1910 voor het eerst in Duitsland was gepubliceerd. Dit werk had invloed op talloze jonge architecten, vooral door de kubische opbouw, het gebruik van verschillende materialen en de met gevoel uitgevoerde verdelingen. Het kantoorgebouw was exemplarisch. De twee pyloonachtige uitbouwen met bovenaan een rondlopende glas partij en een overstekend dak komen duidelijk van structuren zoals bij het Robie huis van Wright. De nieuwe machine-esthetica is te zien bij de glaspartijen van de spiltrappen in de voorgevel, die doorlopen over de hele verdieping van de binnengevel. Waar bij de Fagusfabriek de indruk subtiel, maar uiteindelijk radicaler was, beklemtoonde Gropius hier de monumentale representatie veel nadrukkelijker. De belangrijke vernieuwende opvatting van de ruimte zit bij Gropius in het tot uitdrukking brengen van de afzonderlijke delen: inkom, circulatie, rijen van ramen. Met een lift was het dakterras bereikbaar, een daktuin met plaats voor te dansen. 

1913-14 schetsen van Sant’Elia

Het Futurisme is een van oorsprong Italiaanse kunststroming van dichters, schilders, beeldhouwers, architecten, musici en filmmakers. Het was een kort leven beschoren, van 1909 tot 1914, en paste in het oorlogsenthousiame aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog.          

Sant’Elia vervoegde uit nationalistische gevoelens als vrijwilliger het leger nog voor Italië in WO I verwikkeld geraakte en sneuvelde in 1916. Hij maakte veel schetsen voor zijn Città Nuova, een grootstedelijk project met wolkenkrabbers, terrassen, bruggen voor allerlei verkeer, stations, luchthavens en elektriciteitscentrales. De stad is volgebouwd, samenhangend, met veel lagen die onderling verbonden zijn. Bij de uitgewerkte tekeningen valt op te merken dat hij versierende elementen à la Wiener Secession gebruikte. Maar de meeste schetsen zijn aanzetten. Ze tonen zuivere volumes met een grote rijkdom aan vormen. Vooral de gebogen en de schuine vlakken inspireerden de modernistische en vooral de expressionistische architecten.

1911, Hans Poelzig, Chemische fabriek

In het Jahrbuch van 1913 van de Deutsche Werkbund wordt een fabriek van Hans Poelzig van 1911 voorgesteld. Het is een grote fabriek voor superfosfaat en zwavelzuur, gelegen in het Poolse Luban, vlak tegen de Duitse grens. Poelzig was een voorvechter van een zoektocht naar een nieuwe architectuur voor de nieuwe gebouwen van het begin van de 20ste eeuw:  fabrieken, cinemas, kantoren. Alle gevels zijn uitgevoerd in baksteenmetselwerk, zonder enige versiering, waardoor de volumes zwaar aandoen. De gebouwen worden gerekend tot het expressionisme, waarbij de massa’s expressief uitgewerkt zijn. Toch zitten er ook elementen in die het modernisme voorbereiden: vooreerst het ontbreken van van versieringen en van verwijzingen naar vroegere stijlen,  en verder het ontstaan van de vorm van de verschillende gebouwen uit hun functie: behalve de productielijnen zijn er opslagplaatsen voor halffabrikaten, natuurlijk fosfaat en meststof, machinekamers, loodsen, werkplaatsen, een kantoorgebouw en een centrum voor de werklieden. Alle bouwonderdelen zitten logisch in elkaar: steunberen, trapgevels, de rongbogen van de ramen in de dragende gevels en de rechthoekige ramen in de niet-dragende gevels. 

1913-14, Deutsche Werkbund: Jahrbücher

De Deutsche Werkbund was een organisatie die in 1907 in München opgericht werd door twaalf kunstenaars en architecten, waaronder Muthesius, Behrens, Hoffmann, Olbrich, Neumann, Van de Velde en Riemerschmid en twaalf ambachtsondernemingen – waaronder de Wiener Werkstätte. Hermann Muthesius was de geestelijke vader. Ze streefden naar een verbetering van het kunstnijverheidsonderwijs en een kwaliteitsverhoging van de gebruiks-artikelen om op hetzelfde peil te komen als Engeland en de Verenigde Staten. De Deutsche Werkbund had een open houding ten opzichte van de machine. Het was de bedoeling hechtere banden te smeden tussen de kunstenaars en de industrie. Ook was er aanvankelijk geen esthetische richting bepaald. Toen Muthesius in 1911 wel een ideaal formuleerde, ontstonden er twee richtingen binnen de beweging. De hoofdoprichter formuleerde als ideaal dat de productie moest gestandaardiseerd worden (Typiserung) en dat een product zijn schoonheid moest ontlenen aan zijn abstracte vorm. Henry Van de Velde, Gropius en Taut pleitten voor het individualisme van de kunstenaar (Kunstwollen). Dit conflict, dat bekend werd als de ‘Werkbundstreit’, leidde bijna tot de opheffing van de vereniging. De grote behoefte aan gebruiksgoederen na W.O. I deed Gropius inzien dat standaardisering en industriële productie noodzakelijk waren en zo werd dit de richting van de Werkbund. Het Jahrbuch van 1913 toont graansilo’s als ‘voorboden van een komende monumentale stijl’ bij een artikel van Gropius over de ontwikkeling van de moderne industriële bouwkunst  en dat van 1914 toont bruggen, locomotieven, auto’s en passagiersboten bij artikels van Gropius en Neumann. De Werkbund werd opgeheven in 1934.

De foto’s van graansilo’s, auto’s, vliegtuigen en boten als voorbeelden voor de moderne architectuur werden veel bekender door de artikels van Le Corbusier in het tijdschrift l’Esprit Nouveau (1920-21), die in 1922 samengebracht werden in een boek.

1911, Gropius & Meyer, Fagus

Gropius en Meyer kregen in 1911 de opdracht om het bestaande basisontwerp van Eduard Wagner voor de schoenleestfabriek Fagus uit te werken. De dragende delen van het kantoorgebouw zijn in gewapend beton. Waar ze tegen de gevels komen zijn ze bekleed met stroken baksteen die iets schuin staan t.o.v. het vlak van de muur. Dit element komt van de tijd (1907-1910) toen Gropius bij Peter Behrens werkte, één van de meest vooruitstrevende architecten die nog onder invloed van het expressionisme stond. De volledige ruimte tussen de kolommen is over de drie bouwlagen opgevuld met glaspartijen in stalen profielen. Gropius en Meyer benutten de mogelijkheden van deze vliesgevels volledig door de hoeken vrij te houden van kolommen. De inrichting van de ontvangsthal met geometrische versieringen in zwart-wit toont dat Gropius nog aansloot bij de gangbare oplossingen, die o.a. geïnspireerd waren door de Weiner Secession. De wanden van het verwarminggebouwtje zijn volledig in glas zodat men van buiten uit de stookketels kon zien. Zoveel glas is hier niet nodig. Het is een verheerlijking van de machines.

1910, Loos, villa Steiner

In zijn lezing Ornament und Verbrechen uit 1908 drukte Adolf Loos erop dat het een misdaad is om ambachtslieden hun tijd te laten verspillen aan ornamenten, die binnen enkele jaren toch gedateerd zullen zijn. Hij paste deze theorie toe in de woning Steiner van 1910. Alle gevels zijn witbepleisterd en de ramen zijn verschillend van grootte. Zij hebben bij Loos altijd de juiste maat om voldoende licht naar binnen te krijgen en om uitzicht naar buiten te geven. Loos zou zich blijven verzetten tegen de grote ramen zoals die van het Bauhaus. De achtergevel werd door zijn eenvoud iconisch voor de moderne beweging. Loos had een grote belangstelling voor de Engelse architectuur en dit is in het interieur te zien. Nergens zijn er ornamenten, maar toch is alles rijkelijk ingericht met zichtbare balken aan de plafonds, houten lambriseringen tot op deurhoogte, een ingebouwde zitgelegenheid en vaste kasten. 

steiner1loos-casa_steiner-comedor