duplexen in woningen

In het huis Peeters is de living dubbelhoog. Beneden is ze met een doorgang verbonden met de eethoek en boven met een balustrade met het bureau, bereikbaar met een zichtbare trap (zie foto’s interieur). Dit blog gaat over dergelijke ruimtelijke oplossingen, meestal duplexen genoemd, die beneden en boven een andere functie hebben. Voor de anderhalf hoge kamers, zoals de living van de villa Müller van Loos, voor de duplexen die boven enkel aansluiten op een overloop, zoals de zithoek van de villa Cavrois van Mallet-Stevens en voor de oplossingen met een trap in de living, heel gebruikelijk in de Arts and Crafts, is hier geen plaats.

Reeds in de middeleeuwen leenden hoge kamers zich tot duplexen. In de Great Hall van Penshurst Place uit 1341 werd in de 16de eeuw de Minstrel’s Gallery ingebouwd met eronder, gedeeltelijk ruimtelijk afgescheiden van de hall, een doorgang. 

De insteekkamer in het huis Bonck in Hoorn uit 1624 heeft een totaal ander karakter. De oppervlakte van de onderste laag is behouden en boven is de ruimte verkleind door een kamer, die opgehangen is aan de houten plafondbalken.

Vanaf 1920 was Le Corbusier de voorvechter van duplexen, die zich uitermate leenden tot de wisselende zichten bij de promenade architecturale. In het eerste deel van het boek œuvre complète schrijft hij, naast de plannen van de eerste versie van la maison Citrohan: ‘Nous mangions dans un petit restaurant de cochers, du centre de Paris; il y a le bar (le zinc), la cuisine au fond; une soupente coupe en deux la hauteur du local; le devanture ouvre sur la rue.’ Het café-restaurant was Le Mauroy in de rue Godot-de-Maury 32, tegenover het huis waar Ozenfant woonde. Het restaurant bestond tot in de late jaren 1970 en Charles Jencks drukte in zijn boek over Le Corbusier er een interieurfoto van af. 

Op een perspectiefschets in  Vers une architecture zien we de meest courante oplossing voor een duplex in een woning: in het hoog deel is de zithoek en in het laag deel, in dezelfde ruimte, is de eethoek gesitueerd, met erboven een boudoir, dat toegang geeft tot de slaapkamer.

Le Corbusier kon de duplex voor het eerst in 1923 realiseren in de woning voor La Roche. De ruimte van drie lagen hoog is een hal, met trappen, een loopbrug en bijruimtes zoals een bibliotheek, en was vooral bedoeld om de bezoeker te imponeren en hem de schilderijenverzameling van de eigenaar te tonen. 

De duplex in het pavillon de l’esprit nouveau op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1925 maakte indruk op veel bezoekers, waaronder de 17-jarige Gaston Eysselinck.  Alhoewel het als een voorbeeld van een duplexappar-tement in een woonblok bedoeld was, kon het ook gelezen worden als een woning. Kenmerkend voor Le Corbusier was het raam dat de volledige hoogte van twee lagen en de volledige breedte van de kamer omspande.

Een soortgelijke oplossing gebruikte Le Corbusier voor één van de twee woningen op de Weissenhoftentoonstelling te Stuttgart van 1927, waarop Eysselinck zich inspireerde voor de woning Peeters.

Ook Paul-Amaury gebruikte in 1935 een dergelijk plan voor zijn eigen woning in Brussel. Hij nam ook het dubbelhoog raam over. De korte afstand tussen de balustrade van de bibliotheek en het raam en de duidelijke aanwezige verdreven trap in het midden van de woning Ieidt tot een andere ruimtelijke en functionele werking dan bij de twee eerder vernoemde woningen.

In de woning Cook uit 1926 ontwikkelde Le Corbusier de kleinere ruimtes van de eethoek beneden en het bureau boven niet in de lengterichting van de zithoek, maar ernaast. 

Een hoek van muziekkamer in een woning in Brno uit 1928 van architect Bohuslav Fuchs is op de begane grond uitgewerkt met een zithoek en een eethoek en op de verdieping met een bibliotheek en een overloop. 

Een dergelijke oplossing, teruggebracht tot de essentie, vinden we bij de woning voor de schilder Lenglet van Louis Herman De Koninck uit 1926: boven een L-vormige ruimte van drie vierkanten met atelier en bibliotheek en beneden een enkel vierkant met living.

wand-spotlichten

In de jaren 1920 kozen de modernisten resoluut voor rationalisatie bij de wijzigende technische inrichting van de woningen. Elektrisch licht was gezonder, hygiënischer en onderhoudsvriendelijker dan de bestaande oplossingen. Gasverlichting moest men immers tweemaal per week en petroleumlampen dagelijks onderhouden. Ze verbruikten veel zuurstof en konden roet genereren bij slechte verbranding. En zelfs als de burgers gloeilampen gebruikten, hadden ze de neiging om er lampenkappen met textiel rond te hangen voor de gezelligheid. Modernistische architecten, zoals Le Corbusier, reageerden tegen deze stofnesten en de vermindering van het licht door sommige lampen en fittingen naakt te laten. Een andere aanvaardbare en stofdichte oplossing was een armatuur in melkglas, meestal bolvormig. In 1926 introduceerde Hendrik Willem Gispen met de Giso-lampen een nieuwe vorm van verlichting in Nederland. De Giso-lampen waren gemaakt van helder glas, overtrokken met een heel dun laagje opaalglas. Het ‘Gisoglas’ liet meer licht door dan het gangbare melkglas.

De kunstmatige verlichting van fabrieken in het interbellum bestond uit hanglampen met metalen kappen. Omdat Curt Fischer deze verlichting voor de arbeiders in zijn Thüringer Werkzeug und Machinenfabrik IWA Ronneberger & Fischer niet optimaal vond, lanceerde hij ‘lenklampen’, richtbare lichten. Deze sloegen aan en in november 1919 richtte hij Industrie Werk AUMA Ronneberger & Fischer op, voor de productie van Midgard lampen. Het model van 1919, nr. 112, was een schaarlamp, die tegen een muur of kolom bevestigd werd en het voordeel had dat ze in alle standen kon gericht worden.

 


Vanaf 1920 volgde nr. 113, om op een tafel- of bureaublad te klemmen. Vanaf 1922 verscheen het typische asymmetrische kapje. We zien een nr. 113 in de meisterwohnung van Walter Gropius en in kamers van de studenten in het Bauhaus.

Bernard-Albin Gras ontwikkelde vanaf 1921 in Frankrijk armaturen voor in de industrie, de studieburelen en de laboratoria. Het waren staaltjes van vernuftige techniek, zonder vijzen of solderen in elkaar gezet. De stalen lampen hadden bijna allemaal twee knooppunten, een bolgewricht en een rond scharnier in één vlak. De lampen werden al vlug opgepakt door architecten en interieurarchitecten zoals Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens en Eileen Gray. Le Corbusier had er meerdere op de tekentafels van zijn bureau in de 35 Rue de Sèvres, dat hij van 1924 tot aan zijn dood 1965 betrok (de foto’s zijn door René Burri in 1959 genomen). Vooral de tafelmodellen met twee stangen kenden veel succes, de nr. 201 die op de rand van het blad kon geschroefd worden en de nr. 205 met een kegelvormige voet.

 

Architect Huib Hoste, die na een instorting van een werf in 1926 met vier slachtoffers zijn leerstoel in La Cambre verloor en met financiële problemen kampte, richtte samen met zijn zoon Guy een meubelzaak op in Antwerpen. Ze verkochten er ook de lampen van Gras. In 1931 maakte Huib Hoste er reclame voor in het tijdschrift Opbouwen, waar hij hoofdredacteur van was.

Hij reageerde in een bijhorend artikel tegen de indirecte verlichting door middel van uitstekende kooflijsten zodat de lampen niet zichtbaar zijn, onder andere omdat het stofnesten zijn. Hij stelde verscheidene versies van de Gras-lampen voor, en meer specifiek de muur- en plafondlampen en deze die met een handschroef aan het werkblad bevestigd werden, nr. 201. Het bureaumeubel dat Hoste rond 1932 ontwierp voor in de winkel van zijn zoon, de fotograaf Hans Hoste, was van een dergelijke lamp voorzien.

Huibs vriend Gaston Eysselinck installeerde minstens vijf Gras-lampen in zijn eigen woning van 1932: twee in zijn architectenbureau, die tegen het plafond bevestigd waren en driemaal nr. 222 in de zitkamer: één tegen de kolom tussen twee ramen, één tegen de muur met de eethoek en één naast het bureautje.


De woning Peeters van Gaston Eysselinck had vanaf de voltooiing vier wand-spotlichten: aan de cosy corner, tegen de kolom in het bureau, en boven de (verdwenen) bureaubladen in de kinderslaapkamer en de logeerkamer. Twee ervan zijn tot ons gekomen: het schaarmodel nr. 112 van Midgard.

 

de stoel zonder achterpoten

Deze satirische prent stond in het boek van Robinson How to Live in a Flat.

De vrijdragende stoel is hét iconisch meubel van het modernisme. De Duitsers spreken van de ‘Freischwinger’ en de Engelsen van de ‘cantilever chair’.

In 1926 schroefde architect Mart Stam voor zijn zwangere vrouw Lotte een stoel in elkaar met 10 stukken gasbuis en 10 elleboogstukken. Hij was demonteerbaar en bedoeld voor de camping. Stukken canvas zorgden voor de zit en de rugleuning. De stoel is niet erg stabiel: door de druk op de stof van de zit zullen de bochtstukken aan de kniën naar elkaar toe komen.

 

 

Op 22 november 1926 werd er in het hotel Marquartstein te Stuttgart een voorbereidende vergadering gehouden voor de Weissenhoftentoonstelling. Mart Stam schetste er op de achterzijde van de huwelijksaankondiging van de schilder Willi Baumeister zijn vrijdragende stoel uit gasbuizen. Verschillende architecten, waaronder Mies van der Rohe, waren begeesterd door het ontwerp. Op de tentoonstelling zelf, in 1927, stelde Stam enkele meubels voor, die door de firma L. & C. Arnold gemaakt waren, waaronder de vrij-dragende stoel. Hij was gemaakt uit stalen buizen met een diameter van 22 mm. Stam had meer oog voor de veiligheid dan voor het verende karakter van de stoel en liet binnenin de buizen massieve ronde profielen aanbrengen. Om het naar elkaar toegaan van de buizen op te vangen, werd er vooraan een rechte buis gelast. Bij de leuning is de buisconstructie naar achteren geplooid.

Mies van der Rohes stoel ‘MR’, op dezelfde tentoonstelling, is verfijnder dan het model van Stam. Mies maakte al zijn meubelen in buizen van 24 mm diameter en veruitwendigde de verende eigenschap door de buizen vooraan te plooien tot een halve cirkel. Daardoor zitten de ‘poten’ vooraan wel in de weg als je wil gaan zitten of opstaan. De verbindingsstaaf die bij de stoel van Stam vooraan in zicht zat, verving Mies door twee bijna onzichtbare gebogen baren onder de zit. Bij Mies’ stoel staat de rugleuning een eindje lager dan bij die van Stam, wat misschien wel esthetischer maar minder comfortabel is. Hij werd oorspronkelijk gemaakt door Jo. Muller en door Thonet.

Marcel Breuer werkte rond dezelfde tijd, en onafhankelijk van Stam, aan een soortgelijk ontwerp van een vrijdragende stoel. Hij liep wat achterstand op omdat hij niet beschikte over buizen met een diameter van 25 mm. Hij had berekend dat deze diameter nodig was om de stoel genoeg sterkte en genoeg vering te geven. Breuers versie van de vrijdragende stoel heeft zowat de voordelen van de twee vorige stoelen: twee verbindings-staven onder de zit, rechte voorpoten, een hellende leuning, en hij is verend.
In 1927 werd Anton Lorenz bedrijfs-leider van de firma Standard-Möbel, die enkele maande ervoor door Marcel Breuer en Kalman Lengyel gesticht was. In het begin van 1928 verleende Breuer in ruil voor royalties de rechten van zijn meubels aan de firma Standard-Möbel. Breuer stond echter geen rechten toe voor de vele ontwerpen, waaronder de B32 waar hij toen aan bezig was. Wegens de verontrustende financiële situatie van de firma konden ze slechts een beperkt aantal stoelen van Breuer maken. De productie van nieuwe modellen werd zelfs niet in overweging genomen.
In juli 1928 bereikte Breuer met de stabielere firma Thonet een overeenkomst om al zijn meubels te fabriceren. In 1929 bracht Thonet zelfs een cataloog uit met meubels uit metalen buizen, die volledig aan de modellen van Breuer gewijd was, onder andere de B33. In de laatste maanden van 1928 en de eerste maanden van 1929 produceerden zowel Thonet als Standard-Möbel meubels van Breuer. Om aan deze onevenwichtige toestand een einde te maken, nam Thonet in april 1929 de firma Standard-Möbel over. Ze dachten dat ze ook de rechten van de meubels van Breuer overgenomen hadden en boden Breuer een nieuw contract aan. Maar hiermee was de zaak niet beslist.

Lorenz dacht dat de productie van vrijdragende stoelen een goudmijn was. Hij stichtte In september 1929 een nieuwe eigen firma, Desta (Deutsche Stahlmöbel). Hij had echter het contract met Breuer gemist. Daarom zocht hij in de tweede instantie tevergeefs contact met Mies van der Rohe, die ook een vrijdragende stoel ontworpen had. Bleef enkel Mart Stam over. Stam vertrok naar Rusland en droeg op 18 juni 1929 de rechten voor zijn Weissenhofstoel aan Lorenz over. De stoel die Desta verkocht was een verbeterd model van de Weissenhofstoel, zonder de ontsierende buis aan de voorzijde en met een ongeveer rechte rugleuning.

In juli 1929 daagde Lorenz de firma Thonet voor de rechtbank over de auteursrechten van de vrijdragende stoel: het model B33 zou gekopiëerd zijn van Stams stoel. De rechtbank zocht naar het vroegste materiëel bewijs van het concept. Dit was de tekening van Mart Stam, die hij op de vergadering voor de Weissenhof had laten zien. Desta won het proces. Alle auteursrechten voor vrijdragende stoelen moesten aan Desta overgedragen worden. Thonet vermelde van toen af ook niet meer Breuer als ontwerper van de B33.
Breuer, die met dit proces eigenlijk niets te maken had, miste hiervoor de royalties van zijn vrijdragende stoelen. Hij hield aan alles een wrange smaak over en stopte met zijn ontwerpen voor meubels in staal. Lorenz voerde nog vele processen tegen andere fabrikanten van de vrijdragende stoel. In 1933 werd zijn firma Desta geliquideerd en de rechten overgedragen aan Thonet.

Veel architecten ontwikkelden hun eigen versie van de vrijdragende stoel, waaronder Gaston Eysselincks TZS 1.

huizen en auto’s

Wij liepen op de briesende beesten toe, en betastten liefdevol hun gloeiende borst. Ik strekte mij uit in mijn auto als een lijk in een doodskist, maar kwam onmiddellijk tot wederopstanding achter het stuur, de guillotine die mijn maag bedreigde. De razende bezem der krankzinnigheid rukte ons van onszelf los en joeg ons voort door de straten, uitgesleten en diep als rivierbeddingen. Dit stuk uit het manifest van het Futurisme van Filippo Martinetti van 20 februari 1909 bezingt de liefde voor snelheid en vervoermiddelen. We kunnen dit manifest beschouwen als de start van het modernisme.

Het Jahrbuch Deutschen Werkbund van 1914 ging over der Verkehr. Het bevat veel foto’s over boten, vliegtuigen, treinen en auto’s, waaronder de carrosserie van een wagen door Ernest Neumann.

Le Corbusier stelde de relatie tussen auto’s en architect zeer duidelijk voor in zijn artikelenreeks Vers une architecture van 1920-1921.

Le Corbusier had vanaf 1927 een Voisin C7. Gabriel Voisin was van oorsprong vliegtuig-bouwer in een voorstad van Parijs, maar begon in 1919 auto’s te produceren. Le Corbusier plaatste zijn auto ostentatief op de voorgrond van de foto’s van zijn woningen, die verschenen in de belangrijke architectuurtijdschriften. Hieronder enkele foto’s van de villa Stein-de-Monzie te Garches.

Waar Le Corbusier zijn auto op de voorgrond gebruikte om zijn realisaties het extra label van modern te geven, gebruikte de firma Mercedes de dubbelwoonst van Le Corbusier op de Weissenhof te Stutgart als achtergrond voor hetzelfde doel. De foto is gemaakt in 1928. De auto was een Mercedes Benz 200 Kabriolet. De mannequin was Elsbeth Böklen, met kort haar en modieuze kleding

Andere architecten gebruikten hetzelfde procédé ter publicatie van foto’s over hun realisaties, onder andere Victor Bougeois bij de woning voor Jean Mondalt, gebouwd in 1927.

Hieronder een foto van de Minerva AH Faux Cabriolet van 1929 van architect Léon Stynen voor zijn woning Verstrepen van 1927. De foto verscheen in de tijdschriften La Cité, De Bouwgids en Bâtir.

Gerrit Rietveld bouwde in 1927 een garage met chauffeurswoning voor Van der Vuurst de Vries.

Een ander iconisch gebouw is de villa Müller (1928-1930) van architect Adolf Loos. De foto van de voorgevel toont hoogstwaarschijnlijk de auto van de eigenaar, die van de achtergevel waarschijnlijk een taxi.

gordijnen bij dakterrassen

Mevrouw Claes, vrouw van de tuinarchitect Jean Canneel, zit op een klapstoel te breien op het dakterras van hun woning, die ontworpen is door Louis Herman De Koninck. Haar jongste staat naast haar, met enkel schoentjes aan. De oudere zus zit in een strandstoel met een boek in haar handen. Op de betonnen tafel, die in de borstwering ingeklemd zit, staan een grammofoon en een dienblad met enkele glazen. Op de voorgrond is een betonnen balk te zien met als toestellen een trapladder en ringen. Rondom het dakterras steunt op een hoogte van 2 meter een stalen buis met een diameter van 33 mm op enkele verticale buizen. De buis dient voor het aanbrengen van gordijnen, waarvan er een achter mevrouw Claes te zien is. Het geheel ademt ontspanning, gezelligheid, gezondheid. Jean Canneel had eerst in 1929 aan Le Corbusier gevraagd een losstaande woning te ontwerpen, maar de raming ervan viel te duur uit.

 

Ook de woning van De Koninck voor dokter Ley (1935) had een dakterras met rondomrond gordijnen.

Le Corbusier was de eerste modernist die dakterrassen introduceerde, met name op de woningen La Roche en Jeanneret in 1923. Le Corbusier vond het dakterras zo belangrijk, dat hij het bij de tentoonstelling van de Weissenhof in 1927 tot één van zijn vijf principes proclameerde.

Het dakterras past helemaal in de vernieuwde filosofie van orde, hygiëne en discipline die zowel voor de mens als voor het gebouw van toepassing was. De door sportoefening lenig geworden en door buitenlucht geharde mens leefde in een gemakkelijk te onderhouden woning met veel zonlicht en verse lucht. Na 1900 ontstond en na de WO I zette er een lichaamscultuur door die in Duitsland Körperkultur, in Engeland en de VS physical culture, in Frankrijk culture physique, in Denemarken kropskultur en in de USSR fiskultura genoemd werd. Alhoewel er vele vormen van bestonden waren de belangrijkste componenten sport, houdingsoefeningen, gebaseerd op de Zweedse gymnastiek, al dan niet op muziek, yoga en dikwijls nudisme. Het eerste Freilichstpark voor nudisten werd in 1903 nabij Hamburg geopend. Om te zwemmen, te turnen of te zonnebaden droegen de mannen en de vrouwen echter meestal een badpak uit één stuk met een lijfje zonder mouwen en een broek met korte pijpjes. De navel mocht niet gezien worden. Deze kledij was voor de vrouwen zeer bevrijdend en emanciperend. Vanaf 1926 zorgde Coco Chanel ervoor dat een getinte huid een teken van gezondheid, welvaart en jeugdige schoonheid werd. Van Lotti Raaf, de Zweedse vriendin van Albert Jeanneret, de broer van Le Corbusier, werd gezegd dat ze het dakterras meer voor zonnebaden dan voor oefeningen gebruikte.

Buitengordijnen, zowel horizontaal als verticaal aangebracht, zullen in het mediterraan klimaat wel vanaf de Egyptische oudheid gebruikt zijn om schaduw te maken. Hoewel de buitengordijnen in het modernisme ook hiervoor konden gebruikt worden, was hun belangrijkste bestaansreden privacy te creëren om in aangepaste kledij op het dakterras te kunnen recreëren. 

De Nederlanders Brinkman en Van der Vlugt voorzagen al in 1926 het weekendhuis Ommen van een dakterras en stangen voor gordijnen.

Deze drie foto’s geven u een beeld van het uitzicht en het gebruik van het dakterras op de meisterwohnung van Walter Gropius (1926). Het dakterras lag op de eerste verdieping, het had en L-vorm en was bereikbaar via twee kamers (de belangrijkste slaapkamers lagen op de begane grond). Een deel ervan was afsluitbaar met doeken. De rechtse foto boven komt uit een eigentijdse film. De grote foto toont Walter en Ilse die vrienden ontvangen. De gordijnen zijn opgespannen en goed vastgemaakt.

Voor de wijk Dessau-Törten (1926-1928) ontwierp Gropius een gebouw van de verbruikscoöperatie. Het bovenste appartement heeft stangen voor gordijnen.

In de Weissenhofsiedlung (1927) waren er twee woningen met voorzieningen voor buitengordijnen. Het dakterras van de woning van architect Adolf Rading was via een overloop bereikbaar.

De woning van Walter Gropius aan de Bruckmannweg 4 heeft ook een terras op de eerste verdieping, dat bereikbaar is via een deur naar de overloop. Het wordt verder begrensd door twee blinde muren en twee wanden met gordijnen. Deze zijn nodig vermits de woningen van de Weissenhof redelijk dicht bij elkaar staan. Op de achtergrond is de Citrohanwoning van Le Corbusier te zien, die ook een dakterras heeft.

 

Ook de volgende openluchttentoonstelling van de Deutsche Werkbund, namelijk deze in Wenen in 1932, had twee woningen met dakterrassen en gordijnen: de dubbelwoonst van architect Otto Niedermoser, met gekleurde stoffen met streepmotief en de minimumwoningen van Richard Neutra. Hierbij is een deel van de dakterras voorzien van stangen zodat ook schaduw van horizontale doeken kon bekomen worden.

Tsjechoslowakije was een land dat in geen enkel overzicht van de modernistische architectuur mag ontbreken. Architect Bohuslav Fuchs ontwierp de huishoudschool Vesna in Brno (1930). Boven de turnzaal staan twee rijen stangen, de onderste als leuning en de bovenste ter bevestiging van de gordijnen. Het idioom van de zuivere modernistische architectuur is zeer immaterieel met wanden die in wit karton gemaakt lijken te zijn. De dunne stangen van de leuningen dragen bij tot die abstractie, alsof ze enkel de assen van de coördinaten weergeven.

Architect Jaromir Krejcar bouwde in Praag de vila Richarda Gibiana (1932). Naast een pergola en verschillende dakterrassen heeft deze villa een terras dat volledig met donkere gordijnen kan afgesloten worden.

Soms, zoals bij het Edificio Josefa López (1931) in Barcelona van José Luis Sert en Sixte Illescas, werden de doeken enkel horizontaal gebruikt om schaduw te creëren. Soms diende het stalen skelet op het dakterras als pergola, zoals bij de villa Tugendhat (1930) in Brno van Mies van der Rohe.

De kleuren van de stoffen konden vervagen door de regen en de zonneschijn. Gaston Eysselinck had hiervoor een oplossing in de woning Peeters (1933) in Deurne. Het gordijn werd enkel opengetrokken bij gebruik van het solarium. De rest van de tijd kon het tegen weer en wind beschermd worden in een gemetste kast.

 

 

 

 

 

1917-1922 Oud, niet gerealiseerde projecten

Johannes Oud was, samen met Le Cobusier en Gropius, één van de protagonisten van de moderne architectuur. Door het artikel ‘De nieuwe beweging in de schilderkunst’ van Theo van Doesburg in 1916 ging hij op zoek naar een ‘kubistische architectuur’.  Voor een neef ontwierp hij in 1917 opbrengstwoningen aan de strandboulevard te Scheveningen. Langs de landzijde is de lange gevel uit drie bouwlagen vlak, maar langs de zeezijde springen de hogere lagen blokvormig in, om zo terrassen te doen ontstaan waar zeezicht en privacy mogelijk is. De blokken zelf zijn symmetrisch opgebouwd. Het ontwerp is voorgesteld in de eerste oplage van De Stijl, met een commentaar van Van Doesburg. In die beginjaren was Oud immers een medewerker van dit tijdschrift.

In nummer 5 van het tijdschrift (1920) is een ander gebouw voorgesteld, een fabriek, kantoor en opslagplaats voor gedistilleerde drank in Purmerend. Het is ontworpen in de stijl waarin de schilders en de beeldhouwers van De Stijl zich ontwikkeld hadden, namelijk met neoplastische elementen: de deur- en raamstijlen, de dorpels en luifels zijn blokvomen van allerlei grootte die in een vrije compositie als onafhankelijke elementen zichtbaar blijven. Rietveld werkte op dat moment met dezelfde elementen in zijn meubels. Dit is het enige neoplastische ontwerp van Oud.. Hij geloofde niet in een revolutionaire architectuur met een programma en verliet De Stijl.

In 1922 ontwierp Oud een luxueus huis voor de familie Kallenbach in een buitenwijk van Berlijn. Het huis is L-vorming, heeft een plat dak en nergens versieringen. De perspectieftekening doet vermoeden dat de gevels met crépi afgewerkt zijn. Dergelijke vormgeving werd bepalend voor het modernisme.

1917-1928, Theo Van Doesburg en ‘De Stijl’

Theo Van Doesburg was een veelzijdig kunstenaar en theoreticus. Vanf 1915 had hij contact met de schilder Piet Mondriaan. In 1916 leerde hij de architect Oud kennen, alsok de schilders Piet Mondriaan, Bart van der Leck en Vilmos Huszár.

In 1917 bracht Van Doesburg het tijdschrift voor beeldende kunst uit: ‘De Stijl’. Tot de eerste ‘medewerkers’ van De Stijl behoorden, naast Van Doesburg, de experimentele schrijver Anthony Kok, de schilders Mondriaan, Huszár en Van der Leck, de architecten J.J.P. Oud en Jan Wils en de Italiaanse futurist Gino Severini. Later kwamen hierbij de architect Robert van ‘t Hoff, de Belgische beeldhouwer Georges Vantongerloo en de meubelmaker Gerrit Rietveld. De kunstenaars kenden elkaar uiteraard wel, maar het grootste deel van de communicatie verliep via briefcontact. Mondriaan en Rietveld hebben elkaar bijvoorbeeld nooit ontmoet.

Tegen het jaar 1920 hadden de meeste leden de groep verlaten, terwijl de overgebleven leden niet of slechts sporadisch voor De Stijl schreven. Het tijdschrift verkeerde dus in een crisis. Dit weerhield Van Doesburg er echter niet van De Stijl te blijven uitgeven en als coherente groep te presenteren. In 1921 werd El Lissitzky de belangrijkste medewerker van Van Doesburg.

In 1927 vroeg Van Doesburg alle voormalige leden een bijdrage te leveren aan het 10-jarige jubileumnummer van De Stijl, dat pas in 1928 verscheen. Ook in 1928 verscheen het voorlopig laatste nummer van De Stijl, een nummer dat geheel gewijd is aan de Aubette, met muurschilderingen van Van Doesburg. In 1931 overleed Van Doesburg. 

1921, Mies van der Rohe, kantoorgebouw in glas

Mies verhuisde van Aken naar Berlijn, waar hij ging werken in het bureau van de architect en interieurdesigner Bruno Paul, die ook gebouwen voor de Werkbundtentoonstelling van 1914 ontworpen had. Van 1908 tot 1912 was hij in dienst van het bureau van Behrens, waar in die periode ook Walter Gropius en Le Corbusier waren. Hij leidde de bouw van de ambassade van het Duitse Rijk in Sint-Petersburg onder Behrens. 

Rond 1921 veranderde Mies zijn achternaam, door er de meisjesnaam van zijn moeder met de toevoeging ‘van der’ aan toe te voegen: ‘Mies van der Rohe’.

Op een oproep om de eerste Berlijnse wolkenkrabber te ontwerpen op een driehoekig pand dat begrensd is door de rivier de Spree, de drukke winkelstraat Friedrichstrasse en het treinstation, kwamen 140 inzendignen, waaronder dat van Ludwig Mies van der Rohe. Mies was gefascineerd door de Amerikaanse wolkenkrabbers, vooral wanneer er tijdens de opbouw enkel het metalen skelet stond. Nadien werden er grote ramen maar toch ook een stenen opvulling in die gevels aangebracht. Mies wou de gevels helemaal in glas maken, zodat de uitduiding van de verdiepingen ontbreekt. Het driehoekig grondplan vertrekt van de omgeving en de functies, met de circulatie in het midden. Maar de vorm met de punten en de insprongen wijst duidelijk meer naar de fantastische en kristalijne visies van de expressionistische architecten.  Hierbij wou Mies ook de reflecterende eigenschappen van het spiegelglas, het symbool van zuiverheid en vernieuwing, bestuderen. 

1915-1919, Robert Van ‘t Hoff, Villa Henny

Een reis door de Verenigde Staten in 1914 langs een aantal huizen van Frank Lloyd Wright is vormend gebleken voor de architectuur van Van ‘t Hoff. De invloed van Wright, met name van diens Prairie Houses, op Villa Henny in Huis ter Heide (1915-1919) is evident. Toch waren Van ‘t Hoffs huizen meer dan slechts kunstig uitgevoerde navolging van de villa’s van Wright. De jonge Nederlander combineerde de vormentaal van Wright met de modernste, meest vooruitstrevende constructietechnieken. Terwijl Frank Lloyd Wright de voorkeur gaf aan natuurlijke en lokale materialen, liet Van ´t Hoff zijn huizen volledig uit witgepleisterd beton optrekken.

Met de vroege ontwerpen van Villa Henny trok Van ‘t Hoff in 1916 de aandacht van Theo van Doesburg, die juist bezig was met de oprichting van De Stijl. Van ‘t Hoff schreef enkele artikelen voor het gelijknamige tijdschrift, ondersteunde het orgaan financieel en noemde zelfs de voor zichzelf ontworpen woonboot in de Loosdrechtse Plassen ‘De Stijl’ (1918). Toch was de samenwerking van korte duur: In 1919 verliet Van ‘t Hoff de groep na een politiek meningsverschil met Van Doesburg.

 

Frank Lloyd Wright, Robie House

1916, Onnes en Oud, Villa Allegonda

De lokale aannemer De Best bouwde in 1901 een villa in Katwijk aan Zee. De Best verhuurde het huis aan de kunstschilder Gerhard Munthe, die het pand vernoemde naar zijn dochtertje Sigrid. In 1909 vertrokken de Munthes en werd het pand gekocht door de Rotterdamse theehandelaar J.E.R. Trousselot, die in 1916 besloot deze villa een ander aanzicht te geven. Voor deze verbouwing vroeg hij zijn buurman, de kunstschilder Menso Kamerlingh Onnes, wiens villa hij zeer bewonderde, om advies. Kamerlingh Onnes maakte een aantal schetsen, geïnspireerd op de Tunesische architectuur die hij op zijn reizen had leren kennen. Omdat hij geen architect was, schakelde hij de hulp in van een vriend van zijn zoon Harm Kamerlingh Onnes, de architect J.J.P. Oud. De ideeën van Menso Kamerlingh Onnes en van Oud vonden elkaar in een ontwerp waarin een samenspel van kubusvormige elementen in verschillende hoogtes een geheel vormde. Ze veranderden de maten van de ramen en elimineerden de luiken. Ze braken de houten veranda aan de achtergevel af en vervingen ze door een loggia met dikke zuilen. Ook aan de voorgevel kwam een loggia. Naast het hoofdgebouw bouwden ze een torenvormige constructie. De Noord-Afrikaanse architectuur met zijn eenvoudige kubusachtige vormen en zijn gebrek aan versieringen bleek goede piste voor de architecten die naar versobering en vernieuwing streefden. 

1910-20, abstracte schilderkunst

Mondriaan, 1920, compositie A

De abstracte schilderkunst heeft een grote invloed gehad op de modernistische architectuur.

De eerste abstracte schilderijen zijn in 1910 door Wassily Kandinsky gemaakt. Hij evolueerde van het expressionisme naar een lyrisch abstractie. In 1922 werd hij tot Meister in het Bauhaus benoemd.

1910, landschap met trein

1910, improvisatie

Piet Mondriaan evolueerde vanaf 1911 van het weergeven van landschappen naar abstractie door het laten wegvallen van de details en van de dieptewerking en door de kleuren te laten oplichten zodat ze onnatuurlijk werden. Vanaf 1920 tot zijn dood in 1944 schilderde Mondriaan volgens hetzelfde schema: zwarte horizontale en verticale strepen die opgevuld worden met vlakken in zwart, grijs, wit en geel, rood en blauw, in een asymmetrische compositie, waarbij zodat de relaties en de spanningen tussen de lijnen en de vlakken optimaal tot hun recht komen.

In 1916 maakte Mondriaan kennis met beeldend kunstenaar en theoreticus Van Doesburg. Ze richtten in 1917 het tijdschrift De Stijl op, en beïnvloedden hierdoor niet alleen de beeldende kunsten, maar ook de Europese architectuur.

1911 grijze boom

1912, bloeiende appelboom

1913, composition No. II

1914, Gropius en Meyer, Muster-fabrik

De Deutsche Werkbund toonde in een eerste grote tentoonstelling te Keulen in 1914 zijn ideeën en doelen. Op een groot terrein aan de Rijn werden een 50-tal voorbeeldgebouwen opgericht, om de bezoekers de moderne vormgeving te leren kennen. De algemene indruk was er een van een vereenvoudigd neoclassicisme. Voor de ‘fabriek’ kreeg eerst Hans Poelzig de opdracht, maar deze trok zich terug. De constructie was al 1913 voor een bouwvaktentoonstelling in Leipzig gebruikt, maar Gropius en Meyer konden de buitenkant nog vormgeven. Het geheel bestond uit een afzonderlijk kantoorgebouw en de eigenlijke fabriek, die op een binnenkoer met zijdelings overdekte stukken bijeenkwamen. Aan de zijkant van het complex stond het glaspaviljoen van de Deutzer Gasmotorenfabrik, ook van Gropius. De symmetrie en het expressief gebruik van baksteen en glas verwijst naar de turbinefabriek van Behrens, in wiens bureau Gropius van 1907 tot 1910 assistent en opzichter was.  Anderzijds kon men constateren dat Gropius het werk van Frank Lloyd Wright bestudeerd had, dat in 1910 voor het eerst in Duitsland was gepubliceerd. Dit werk had invloed op talloze jonge architecten, vooral door de kubische opbouw, het gebruik van verschillende materialen en de met gevoel uitgevoerde verdelingen. Het kantoorgebouw was exemplarisch. De twee pyloonachtige uitbouwen met bovenaan een rondlopende glas partij en een overstekend dak komen duidelijk van structuren zoals bij het Robie huis van Wright. De nieuwe machine-esthetica is te zien bij de glaspartijen van de spiltrappen in de voorgevel, die doorlopen over de hele verdieping van de binnengevel. Waar bij de Fagusfabriek de indruk subtiel, maar uiteindelijk radicaler was, beklemtoonde Gropius hier de monumentale representatie veel nadrukkelijker. De belangrijke vernieuwende opvatting van de ruimte zit bij Gropius in het tot uitdrukking brengen van de afzonderlijke delen: inkom, circulatie, rijen van ramen. Met een lift was het dakterras bereikbaar, een daktuin met plaats voor te dansen. 

1913-14 schetsen van Sant’Elia

Het Futurisme is een van oorsprong Italiaanse kunststroming van dichters, schilders, beeldhouwers, architecten, musici en filmmakers. Het was een kort leven beschoren, van 1909 tot 1914, en paste in het oorlogsenthousiame aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog.          

Sant’Elia vervoegde uit nationalistische gevoelens als vrijwilliger het leger nog voor Italië in WO I verwikkeld geraakte en sneuvelde in 1916. Hij maakte veel schetsen voor zijn Città Nuova, een grootstedelijk project met wolkenkrabbers, terrassen, bruggen voor allerlei verkeer, stations, luchthavens en elektriciteitscentrales. De stad is volgebouwd, samenhangend, met veel lagen die onderling verbonden zijn. Bij de uitgewerkte tekeningen valt op te merken dat hij versierende elementen à la Wiener Secession gebruikte. Maar de meeste schetsen zijn aanzetten. Ze tonen zuivere volumes met een grote rijkdom aan vormen. Vooral de gebogen en de schuine vlakken inspireerden de modernistische en vooral de expressionistische architecten.

1911, Hans Poelzig, Chemische fabriek

In het Jahrbuch van 1913 van de Deutsche Werkbund wordt een fabriek van Hans Poelzig van 1911 voorgesteld. Het is een grote fabriek voor superfosfaat en zwavelzuur, gelegen in het Poolse Luban, vlak tegen de Duitse grens. Poelzig was een voorvechter van een zoektocht naar een nieuwe architectuur voor de nieuwe gebouwen van het begin van de 20ste eeuw:  fabrieken, cinemas, kantoren. Alle gevels zijn uitgevoerd in baksteenmetselwerk, zonder enige versiering, waardoor de volumes zwaar aandoen. De gebouwen worden gerekend tot het expressionisme, waarbij de massa’s expressief uitgewerkt zijn. Toch zitten er ook elementen in die het modernisme voorbereiden: vooreerst het ontbreken van van versieringen en van verwijzingen naar vroegere stijlen,  en verder het ontstaan van de vorm van de verschillende gebouwen uit hun functie: behalve de productielijnen zijn er opslagplaatsen voor halffabrikaten, natuurlijk fosfaat en meststof, machinekamers, loodsen, werkplaatsen, een kantoorgebouw en een centrum voor de werklieden. Alle bouwonderdelen zitten logisch in elkaar: steunberen, trapgevels, de rongbogen van de ramen in de dragende gevels en de rechthoekige ramen in de niet-dragende gevels. 

1913-14, Deutsche Werkbund: Jahrbücher

De Deutsche Werkbund was een organisatie die in 1907 in München opgericht werd door twaalf kunstenaars en architecten, waaronder Muthesius, Behrens, Hoffmann, Olbrich, Neumann, Van de Velde en Riemerschmid en twaalf ambachtsondernemingen – waaronder de Wiener Werkstätte. Hermann Muthesius was de geestelijke vader. Ze streefden naar een verbetering van het kunstnijverheidsonderwijs en een kwaliteitsverhoging van de gebruiks-artikelen om op hetzelfde peil te komen als Engeland en de Verenigde Staten. De Deutsche Werkbund had een open houding ten opzichte van de machine. Het was de bedoeling hechtere banden te smeden tussen de kunstenaars en de industrie. Ook was er aanvankelijk geen esthetische richting bepaald. Toen Muthesius in 1911 wel een ideaal formuleerde, ontstonden er twee richtingen binnen de beweging. De hoofdoprichter formuleerde als ideaal dat de productie moest gestandaardiseerd worden (Typiserung) en dat een product zijn schoonheid moest ontlenen aan zijn abstracte vorm. Henry Van de Velde, Gropius en Taut pleitten voor het individualisme van de kunstenaar (Kunstwollen). Dit conflict, dat bekend werd als de ‘Werkbundstreit’, leidde bijna tot de opheffing van de vereniging. De grote behoefte aan gebruiksgoederen na W.O. I deed Gropius inzien dat standaardisering en industriële productie noodzakelijk waren en zo werd dit de richting van de Werkbund. Het Jahrbuch van 1913 toont graansilo’s als ‘voorboden van een komende monumentale stijl’ bij een artikel van Gropius over de ontwikkeling van de moderne industriële bouwkunst  en dat van 1914 toont bruggen, locomotieven, auto’s en passagiersboten bij artikels van Gropius en Neumann. De Werkbund werd opgeheven in 1934.

De foto’s van graansilo’s, auto’s, vliegtuigen en boten als voorbeelden voor de moderne architectuur werden veel bekender door de artikels van Le Corbusier in het tijdschrift l’Esprit Nouveau (1920-21), die in 1922 samengebracht werden in een boek.

1911, Gropius & Meyer, Fagus

Gropius en Meyer kregen in 1911 de opdracht om het bestaande basisontwerp van Eduard Wagner voor de schoenleestfabriek Fagus uit te werken. De dragende delen van het kantoorgebouw zijn in gewapend beton. Waar ze tegen de gevels komen zijn ze bekleed met stroken baksteen die iets schuin staan t.o.v. het vlak van de muur. Dit element komt van de tijd (1907-1910) toen Gropius bij Peter Behrens werkte, één van de meest vooruitstrevende architecten die nog onder invloed van het expressionisme stond. De volledige ruimte tussen de kolommen is over de drie bouwlagen opgevuld met glaspartijen in stalen profielen. Gropius en Meyer benutten de mogelijkheden van deze vliesgevels volledig door de hoeken vrij te houden van kolommen. De inrichting van de ontvangsthal met geometrische versieringen in zwart-wit toont dat Gropius nog aansloot bij de gangbare oplossingen, die o.a. geïnspireerd waren door de Weiner Secession. De wanden van het verwarminggebouwtje zijn volledig in glas zodat men van buiten uit de stookketels kon zien. Zoveel glas is hier niet nodig. Het is een verheerlijking van de machines.

1910, Loos, villa Steiner

In zijn lezing Ornament und Verbrechen uit 1908 drukte Adolf Loos erop dat het een misdaad is om ambachtslieden hun tijd te laten verspillen aan ornamenten, die binnen enkele jaren toch gedateerd zullen zijn. Hij paste deze theorie toe in de woning Steiner van 1910. Alle gevels zijn witbepleisterd en de ramen zijn verschillend van grootte. Zij hebben bij Loos altijd de juiste maat om voldoende licht naar binnen te krijgen en om uitzicht naar buiten te geven. Loos zou zich blijven verzetten tegen de grote ramen zoals die van het Bauhaus. De achtergevel werd door zijn eenvoud iconisch voor de moderne beweging. Loos had een grote belangstelling voor de Engelse architectuur en dit is in het interieur te zien. Nergens zijn er ornamenten, maar toch is alles rijkelijk ingericht met zichtbare balken aan de plafonds, houten lambriseringen tot op deurhoogte, een ingebouwde zitgelegenheid en vaste kasten. 

steiner1loos-casa_steiner-comedor

1851, Paxton, Crystal Palace

Voor het Crystal Palace voor de wereldtentoonstelling in 1851 te London werd een offerte uitgeschreven, waarbij de bouwsnelheid en de prijs belangrijker waren dan de duurzaamheid. De serrebouwer Joseph Paxton en zijn bedrijf Fox & Henderson kregen de opdracht. De geprefabriceerde onderdelen werden er plaatse gemonteerd: kolommen in gietijzer (geel), liggers in smeedijzer (blauw), en spanten in gelamineerd hout (rood). Het Crystal Palace zou vandaag niet voldoen aan de eisen in verband met warmteuitzetting en windvastheid. Het mat 564 m (1851 voet) bij 124 m en was geheel doorzichtig, voor het volgestouwd werd met producten uit het kunstambacht, de kunst en de industrie uit de hele wereld. L’esthétique des ingenieurs, die totaal geen rekening hield met de neostijlen die de architecten gebruikten, liep dus decennia vooruit op de ontwikkeling van de architectuur.

117281890