1917-1922 Oud, niet gerealiseerde projecten

Johannes Oud was, samen met Le Cobusier en Gropius, één van de protagonisten van de moderne architectuur. Door het artikel ‘De nieuwe beweging in de schilderkunst’ van Theo van Doesburg in 1916 ging hij op zoek naar een ‘kubistische architectuur’.  Voor een neef ontwierp hij in 1917 opbrengstwoningen aan de strandboulevard te Scheveningen. Langs de landzijde is de lange gevel uit drie bouwlagen vlak, maar langs de zeezijde springen de hogere lagen blokvormig in, om zo terrassen te doen ontstaan waar zeezicht en privacy mogelijk is. De blokken zelf zijn symmetrisch opgebouwd. Het ontwerp is voorgesteld in de eerste oplage van De Stijl, met een commentaar van Van Doesburg. In die beginjaren was Oud immers een medewerker van dit tijdschrift.

In nummer 5 van het tijdschrift (1920) is een ander gebouw voorgesteld, een fabriek, kantoor en opslagplaats voor gedistilleerde drank in Purmerend. Het is ontworpen in de stijl waarin de schilders en de beeldhouwers van De Stijl zich ontwikkeld hadden, namelijk met neoplastische elementen: de deur- en raamstijlen, de dorpels en luifels zijn blokvomen van allerlei grootte die in een vrije compositie als onafhankelijke elementen zichtbaar blijven. Rietveld werkte op dat moment met dezelfde elementen in zijn meubels. Dit is het enige neoplastische ontwerp van Oud.. Hij geloofde niet in een revolutionaire architectuur met een programma en verliet De Stijl.

In 1922 ontwierp Oud een luxueus huis voor de familie Kallenbach in een buitenwijk van Berlijn. Het huis is L-vorming, heeft een plat dak en nergens versieringen. De perspectieftekening doet vermoeden dat de gevels met crépi afgewerkt zijn. Dergelijke vormgeving werd bepalend voor het modernisme.

1917-1928, Theo Van Doesburg en ‘De Stijl’

Theo Van Doesburg was een veelzijdig kunstenaar en theoreticus. Vanf 1915 had hij contact met de schilder Piet Mondriaan. In 1916 leerde hij de architect Oud kennen, alsok de schilders Piet Mondriaan, Bart van der Leck en Vilmos Huszár.

In 1917 bracht Van Doesburg het tijdschrift voor beeldende kunst uit: ‘De Stijl’. Tot de eerste ‘medewerkers’ van De Stijl behoorden, naast Van Doesburg, de experimentele schrijver Anthony Kok, de schilders Mondriaan, Huszár en Van der Leck, de architecten J.J.P. Oud en Jan Wils en de Italiaanse futurist Gino Severini. Later kwamen hierbij de architect Robert van ‘t Hoff, de Belgische beeldhouwer Georges Vantongerloo en de meubelmaker Gerrit Rietveld. De kunstenaars kenden elkaar uiteraard wel, maar het grootste deel van de communicatie verliep via briefcontact. Mondriaan en Rietveld hebben elkaar bijvoorbeeld nooit ontmoet.

Tegen het jaar 1920 hadden de meeste leden de groep verlaten, terwijl de overgebleven leden niet of slechts sporadisch voor De Stijl schreven. Het tijdschrift verkeerde dus in een crisis. Dit weerhield Van Doesburg er echter niet van De Stijl te blijven uitgeven en als coherente groep te presenteren. In 1921 werd El Lissitzky de belangrijkste medewerker van Van Doesburg.

In 1927 vroeg Van Doesburg alle voormalige leden een bijdrage te leveren aan het 10-jarige jubileumnummer van De Stijl, dat pas in 1928 verscheen. Ook in 1928 verscheen het voorlopig laatste nummer van De Stijl, een nummer dat geheel gewijd is aan de Aubette, met muurschilderingen van Van Doesburg. In 1931 overleed Van Doesburg. 

1921, Mies van der Rohe, kantoorgebouw in glas

Mies verhuisde van Aken naar Berlijn, waar hij ging werken in het bureau van de architect en interieurdesigner Bruno Paul, die ook gebouwen voor de Werkbundtentoonstelling van 1914 ontworpen had. Van 1908 tot 1912 was hij in dienst van het bureau van Behrens, waar in die periode ook Walter Gropius en Le Corbusier waren. Hij leidde de bouw van de ambassade van het Duitse Rijk in Sint-Petersburg onder Behrens. 

Rond 1921 veranderde Mies zijn achternaam, door er de meisjesnaam van zijn moeder met de toevoeging ‘van der’ aan toe te voegen: ‘Mies van der Rohe’.

Op een oproep om de eerste Berlijnse wolkenkrabber te ontwerpen op een driehoekig pand dat begrensd is door de rivier de Spree, de drukke winkelstraat Friedrichstrasse en het treinstation, kwamen 140 inzendignen, waaronder dat van Ludwig Mies van der Rohe. Mies was gefascineerd door de Amerikaanse wolkenkrabbers, vooral wanneer er tijdens de opbouw enkel het metalen skelet stond. Nadien werden er grote ramen maar toch ook een stenen opvulling in die gevels aangebracht. Mies wou de gevels helemaal in glas maken, zodat de uitduiding van de verdiepingen ontbreekt. Het driehoekig grondplan vertrekt van de omgeving en de functies, met de circulatie in het midden. Maar de vorm met de punten en de insprongen wijst duidelijk meer naar de fantastische en kristalijne visies van de expressionistische architecten.  Hierbij wou Mies ook de reflecterende eigenschappen van het spiegelglas, het symbool van zuiverheid en vernieuwing, bestuderen. 

1915-1919, Robert Van ‘t Hoff, Villa Henny

Een reis door de Verenigde Staten in 1914 langs een aantal huizen van Frank Lloyd Wright is vormend gebleken voor de architectuur van Van ‘t Hoff. De invloed van Wright, met name van diens Prairie Houses, op Villa Henny in Huis ter Heide (1915-1919) is evident. Toch waren Van ‘t Hoffs huizen meer dan slechts kunstig uitgevoerde navolging van de villa’s van Wright. De jonge Nederlander combineerde de vormentaal van Wright met de modernste, meest vooruitstrevende constructietechnieken. Terwijl Frank Lloyd Wright de voorkeur gaf aan natuurlijke en lokale materialen, liet Van ´t Hoff zijn huizen volledig uit witgepleisterd beton optrekken.

Met de vroege ontwerpen van Villa Henny trok Van ‘t Hoff in 1916 de aandacht van Theo van Doesburg, die juist bezig was met de oprichting van De Stijl. Van ‘t Hoff schreef enkele artikelen voor het gelijknamige tijdschrift, ondersteunde het orgaan financieel en noemde zelfs de voor zichzelf ontworpen woonboot in de Loosdrechtse Plassen ‘De Stijl’ (1918). Toch was de samenwerking van korte duur: In 1919 verliet Van ‘t Hoff de groep na een politiek meningsverschil met Van Doesburg.

 

Frank Lloyd Wright, Robie House

1916, Onnes en Oud, Villa Allegonda

De lokale aannemer De Best bouwde in 1901 een villa in Katwijk aan Zee. De Best verhuurde het huis aan de kunstschilder Gerhard Munthe, die het pand vernoemde naar zijn dochtertje Sigrid. In 1909 vertrokken de Munthes en werd het pand gekocht door de Rotterdamse theehandelaar J.E.R. Trousselot, die in 1916 besloot deze villa een ander aanzicht te geven. Voor deze verbouwing vroeg hij zijn buurman, de kunstschilder Menso Kamerlingh Onnes, wiens villa hij zeer bewonderde, om advies. Kamerlingh Onnes maakte een aantal schetsen, geïnspireerd op de Tunesische architectuur die hij op zijn reizen had leren kennen. Omdat hij geen architect was, schakelde hij de hulp in van een vriend van zijn zoon Harm Kamerlingh Onnes, de architect J.J.P. Oud. De ideeën van Menso Kamerlingh Onnes en van Oud vonden elkaar in een ontwerp waarin een samenspel van kubusvormige elementen in verschillende hoogtes een geheel vormde. Ze veranderden de maten van de ramen en elimineerden de luiken. Ze braken de houten veranda aan de achtergevel af en vervingen ze door een loggia met dikke zuilen. Ook aan de voorgevel kwam een loggia. Naast het hoofdgebouw bouwden ze een torenvormige constructie. De Noord-Afrikaanse architectuur met zijn eenvoudige kubusachtige vormen en zijn gebrek aan versieringen bleek goede piste voor de architecten die naar versobering en vernieuwing streefden. 

1910-20, abstracte schilderkunst

Mondriaan, 1920, compositie A

De abstracte schilderkunst heeft een grote invloed gehad op de modernistische architectuur.

De eerste abstracte schilderijen zijn in 1910 door Wassily Kandinsky gemaakt. Hij evolueerde van het expressionisme naar een lyrisch abstractie. In 1922 werd hij tot Meister in het Bauhaus benoemd.

1910, landschap met trein
1910, improvisatie

Piet Mondriaan evolueerde vanaf 1911 van het weergeven van landschappen naar abstractie door het laten wegvallen van de details en van de dieptewerking en door de kleuren te laten oplichten zodat ze onnatuurlijk werden. Vanaf 1920 tot zijn dood in 1944 schilderde Mondriaan volgens hetzelfde schema: zwarte horizontale en verticale strepen die opgevuld worden met vlakken in zwart, grijs, wit en geel, rood en blauw, in een asymmetrische compositie, waarbij zodat de relaties en de spanningen tussen de lijnen en de vlakken optimaal tot hun recht komen.

In 1916 maakte Mondriaan kennis met beeldend kunstenaar en theoreticus Van Doesburg. Ze richtten in 1917 het tijdschrift De Stijl op, en beïnvloedden hierdoor niet alleen de beeldende kunsten, maar ook de Europese architectuur.

1911 grijze boom
1912, bloeiende appelboom
1913, composition No. II

1914, Gropius en Meyer, Muster-fabrik

De Deutsche Werkbund toonde in een eerste grote tentoonstelling te Keulen in 1914 zijn ideeën en doelen. Op een groot terrein aan de Rijn werden een 50-tal voorbeeldgebouwen opgericht, om de bezoekers de moderne vormgeving te leren kennen. De algemene indruk was er een van een vereenvoudigd neoclassicisme. Voor de ‘fabriek’ kreeg eerst Hans Poelzig de opdracht, maar deze trok zich terug. De constructie was al 1913 voor een bouwvaktentoonstelling in Leipzig gebruikt, maar Gropius en Meyer konden de buitenkant nog vormgeven. Het geheel bestond uit een afzonderlijk kantoorgebouw en de eigenlijke fabriek, die op een binnenkoer met zijdelings overdekte stukken bijeenkwamen. Aan de zijkant van het complex stond het glaspaviljoen van de Deutzer Gasmotorenfabrik, ook van Gropius. De symmetrie en het expressief gebruik van baksteen en glas verwijst naar de turbinefabriek van Behrens, in wiens bureau Gropius van 1907 tot 1910 assistent en opzichter was.  Anderzijds kon men constateren dat Gropius het werk van Frank Lloyd Wright bestudeerd had, dat in 1910 voor het eerst in Duitsland was gepubliceerd. Dit werk had invloed op talloze jonge architecten, vooral door de kubische opbouw, het gebruik van verschillende materialen en de met gevoel uitgevoerde verdelingen. Het kantoorgebouw was exemplarisch. De twee pyloonachtige uitbouwen met bovenaan een rondlopende glas partij en een overstekend dak komen duidelijk van structuren zoals bij het Robie huis van Wright. De nieuwe machine-esthetica is te zien bij de glaspartijen van de spiltrappen in de voorgevel, die doorlopen over de hele verdieping van de binnengevel. Waar bij de Fagusfabriek de indruk subtiel, maar uiteindelijk radicaler was, beklemtoonde Gropius hier de monumentale representatie veel nadrukkelijker. De belangrijke vernieuwende opvatting van de ruimte zit bij Gropius in het tot uitdrukking brengen van de afzonderlijke delen: inkom, circulatie, rijen van ramen. Met een lift was het dakterras bereikbaar, een daktuin met plaats voor te dansen. 

1913-14 schetsen van Sant’Elia

Het Futurisme is een van oorsprong Italiaanse kunststroming van dichters, schilders, beeldhouwers, architecten, musici en filmmakers. Het was een kort leven beschoren, van 1909 tot 1914, en paste in het oorlogsenthousiame aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog.          

Sant’Elia vervoegde uit nationalistische gevoelens als vrijwilliger het leger nog voor Italië in WO I verwikkeld geraakte en sneuvelde in 1916. Hij maakte veel schetsen voor zijn Città Nuova, een grootstedelijk project met wolkenkrabbers, terrassen, bruggen voor allerlei verkeer, stations, luchthavens en elektriciteitscentrales. De stad is volgebouwd, samenhangend, met veel lagen die onderling verbonden zijn. Bij de uitgewerkte tekeningen valt op te merken dat hij versierende elementen à la Wiener Secession gebruikte. Maar de meeste schetsen zijn aanzetten. Ze tonen zuivere volumes met een grote rijkdom aan vormen. Vooral de gebogen en de schuine vlakken inspireerden de modernistische en vooral de expressionistische architecten.

1911, Hans Poelzig, Chemische fabriek

In het Jahrbuch van 1913 van de Deutsche Werkbund wordt een fabriek van Hans Poelzig van 1911 voorgesteld. Het is een grote fabriek voor superfosfaat en zwavelzuur, gelegen in het Poolse Luban, vlak tegen de Duitse grens. Poelzig was een voorvechter van een zoektocht naar een nieuwe architectuur voor de nieuwe gebouwen van het begin van de 20ste eeuw:  fabrieken, cinemas, kantoren. Alle gevels zijn uitgevoerd in baksteenmetselwerk, zonder enige versiering, waardoor de volumes zwaar aandoen. De gebouwen worden gerekend tot het expressionisme, waarbij de massa’s expressief uitgewerkt zijn. Toch zitten er ook elementen in die het modernisme voorbereiden: vooreerst het ontbreken van van versieringen en van verwijzingen naar vroegere stijlen,  en verder het ontstaan van de vorm van de verschillende gebouwen uit hun functie: behalve de productielijnen zijn er opslagplaatsen voor halffabrikaten, natuurlijk fosfaat en meststof, machinekamers, loodsen, werkplaatsen, een kantoorgebouw en een centrum voor de werklieden. Alle bouwonderdelen zitten logisch in elkaar: steunberen, trapgevels, de rongbogen van de ramen in de dragende gevels en de rechthoekige ramen in de niet-dragende gevels. 

1913-14, Deutsche Werkbund: Jahrbücher

De Deutsche Werkbund was een organisatie die in 1907 in München opgericht werd door twaalf kunstenaars en architecten, waaronder Muthesius, Behrens, Hoffmann, Olbrich, Neumann, Van de Velde en Riemerschmid en twaalf ambachtsondernemingen – waaronder de Wiener Werkstätte. Hermann Muthesius was de geestelijke vader. Ze streefden naar een verbetering van het kunstnijverheidsonderwijs en een kwaliteitsverhoging van de gebruiks-artikelen om op hetzelfde peil te komen als Engeland en de Verenigde Staten. De Deutsche Werkbund had een open houding ten opzichte van de machine. Het was de bedoeling hechtere banden te smeden tussen de kunstenaars en de industrie. Ook was er aanvankelijk geen esthetische richting bepaald. Toen Muthesius in 1911 wel een ideaal formuleerde, ontstonden er twee richtingen binnen de beweging. De hoofdoprichter formuleerde als ideaal dat de productie moest gestandaardiseerd worden (Typiserung) en dat een product zijn schoonheid moest ontlenen aan zijn abstracte vorm. Henry Van de Velde, Gropius en Taut pleitten voor het individualisme van de kunstenaar (Kunstwollen). Dit conflict, dat bekend werd als de ‘Werkbundstreit’, leidde bijna tot de opheffing van de vereniging. De grote behoefte aan gebruiksgoederen na W.O. I deed Gropius inzien dat standaardisering en industriële productie noodzakelijk waren en zo werd dit de richting van de Werkbund. Het Jahrbuch van 1913 toont graansilo’s als ‘voorboden van een komende monumentale stijl’ bij een artikel van Gropius over de ontwikkeling van de moderne industriële bouwkunst  en dat van 1914 toont bruggen, locomotieven, auto’s en passagiersboten bij artikels van Gropius en Neumann. De Werkbund werd opgeheven in 1934.

De foto’s van graansilo’s, auto’s, vliegtuigen en boten als voorbeelden voor de moderne architectuur werden veel bekender door de artikels van Le Corbusier in het tijdschrift l’Esprit Nouveau (1920-21), die in 1922 samengebracht werden in een boek.

1911, Gropius & Meyer, Fagus

Gropius en Meyer kregen in 1911 de opdracht om het bestaande basisontwerp van Eduard Wagner voor de schoenleestfabriek Fagus uit te werken. De dragende delen van het kantoorgebouw zijn in gewapend beton. Waar ze tegen de gevels komen zijn ze bekleed met stroken baksteen die iets schuin staan t.o.v. het vlak van de muur. Dit element komt van de tijd (1907-1910) toen Gropius bij Peter Behrens werkte, één van de meest vooruitstrevende architecten die nog onder invloed van het expressionisme stond. De volledige ruimte tussen de kolommen is over de drie bouwlagen opgevuld met glaspartijen in stalen profielen. Gropius en Meyer benutten de mogelijkheden van deze vliesgevels volledig door de hoeken vrij te houden van kolommen. De inrichting van de ontvangsthal met geometrische versieringen in zwart-wit toont dat Gropius nog aansloot bij de gangbare oplossingen, die o.a. geïnspireerd waren door de Weiner Secession. De wanden van het verwarminggebouwtje zijn volledig in glas zodat men van buiten uit de stookketels kon zien. Zoveel glas is hier niet nodig. Het is een verheerlijking van de machines.

1910, Loos, villa Steiner

In zijn lezing Ornament und Verbrechen uit 1908 drukte Adolf Loos erop dat het een misdaad is om ambachtslieden hun tijd te laten verspillen aan ornamenten, die binnen enkele jaren toch gedateerd zullen zijn. Hij paste deze theorie toe in de woning Steiner van 1910. Alle gevels zijn witbepleisterd en de ramen zijn verschillend van grootte. Zij hebben bij Loos altijd de juiste maat om voldoende licht naar binnen te krijgen en om uitzicht naar buiten te geven. Loos zou zich blijven verzetten tegen de grote ramen zoals die van het Bauhaus. De achtergevel werd door zijn eenvoud iconisch voor de moderne beweging. Loos had een grote belangstelling voor de Engelse architectuur en dit is in het interieur te zien. Nergens zijn er ornamenten, maar toch is alles rijkelijk ingericht met zichtbare balken aan de plafonds, houten lambriseringen tot op deurhoogte, een ingebouwde zitgelegenheid en vaste kasten. 

steiner1loos-casa_steiner-comedor

1851, Paxton, Crystal Palace

Voor het Crystal Palace voor de wereldtentoonstelling in 1851 te London werd een offerte uitgeschreven, waarbij de bouwsnelheid en de prijs belangrijker waren dan de duurzaamheid. De serrebouwer Joseph Paxton en zijn bedrijf Fox & Henderson kregen de opdracht. De geprefabriceerde onderdelen werden er plaatse gemonteerd: kolommen in gietijzer (geel), liggers in smeedijzer (blauw), en spanten in gelamineerd hout (rood). Het Crystal Palace zou vandaag niet voldoen aan de eisen in verband met warmteuitzetting en windvastheid. Het mat 564 m (1851 voet) bij 124 m en was geheel doorzichtig, voor het volgestouwd werd met producten uit het kunstambacht, de kunst en de industrie uit de hele wereld. L’esthétique des ingenieurs, die totaal geen rekening hield met de neostijlen die de architecten gebruikten, liep dus decennia vooruit op de ontwikkeling van de architectuur.

117281890